Videonun filmden farkı muhtemelen ilkin birimsel [modular] (ya da dilerseniz hücresel [cellular]) düzeyde kendisini açığa vuruyor: Film en temelde soyut bir hareketle –projeksiyonun hareketi– nitelenen statik imgelerden, fotogramlardan oluşan bir dinamizmin yansıması yani bir tür kinetik illüzyonken video hiçbir zaman hareketsiz kalmayan, sürekli titreşen imgeciklerden [pixel] oluşan imgesel –Marshall McLuhan olsa dokunsal derdi– (ve integral) bir dinamizmi temsil ediyor yani bir tür elektronik imge jeneratörü olarak işlev görüyor. Video imgeyi (ve dolayısıyla da görüyü) başkalaşımla, salt başkalaşımla, saf oluşla tanımlayan, tanımlayabilen bir mecra. Dolayısıyla genetik belirteci de algısal olanın metamorfozu ve anamorfozu, görsel-işitsel düzeyde. Belki de bu nedenle video işleri çoğu zaman zamansal olarak kısa. Fazlasıyla yeğin, yoğun, yoğuşuk bir algıyı yansıttıkları, aşırı yüklenen [overloaded] bir görmeyi ve duymayı oluşumsal ve total değerleri hâline getirdikleri içindir belki de bu, kim bilir. Ama yine de bu videotik –hem yansıtma hem de düşünme anlamında– reflection’ın zihinsel bir boyutu olamayacağını kim söyledi ki? Küçük olduğu kadar etkili, tıpkı bir Japon haiku’su gibi işleyen, tastamam âna ve akışa adanmış videolar da yok mu? Yansırken düşün(dür)en, videotik bir refleksiyon olan, filmde olduğu gibi gerçekliğe değil de doğrudan doğruya zihne, onun deneyimine gönderen ve tam da bu haleyle, zihinsellikle kuşanan videolar yok mu yani? Haiku’msu videolardan, video-haiku’lardan söz ediyoruz: Chris Marker’ın Trois video haikus’undan, Nam June Paik’ın birçok videosundan ama özellikle de Butterfly’ından ve türevlerinden. Kısacası, videonun düşünselliğinden. Kompakt ve sıkışık, ideasyonal videotiklikten. Videotic idealism.
***
Bedenin bir tür mecra olduğu söyleyebiliyoruz. Diyelim ki bir tür önsel mecradır beden. İnsanın ta kendisinin olduğu şey olarak insani bir a priori’dir; yani insanın “somut” olarak ifadesini bulduğu (ve tabii ki, bir yandan da, ifade ettiği) şeydir (Friedrich Nietzsche, The Will to Power’da, insan söz konusu olduğunda bedenin ruhtan çok daha ilgi çekici, etkileyici bir “şey” olduğunu söylemiyor muydu?). Diğer her şey gibi –hadi Spinozacı bir şekilde söylenmiş olsun– kendini bu sıfat altında bulur ve duyar [sense] o: Bedenli bir ifade olarak insan.
Bu bedenli ifadenin, bu corpus humanus’un özgün ve özgül ifade aracı ise yüzdür en temelde. Gerçekten, insanın bedenselliği başlı başına bir ifade biçimi olsa dahi, bu bedene nakşedilmiş olan yüzün ifade gücü bedeninin bütünününkini aşar gibidir. İfadeyi aktaran ve yoğunlaştıran bir organ bileşkesidir yüz. Bedensel hissiyatları dışsallaştıran elastik ve plastik bir araçtır bir bakıma. İfade ondan geçer ve onun kendisi de hâlihazırda ifadedir zaten, modüle edilmiş ifadedir. Ya da daha doğrusu, özgül bir modül olarak sunulan bedensel ifadedir. Yüz = yoğurulmuş ve sıkıştırılmış yani yoğunlaştırılmış ifade.
Bu bağlamda Hannah Wilke’nin performatif videosu Gestures’ın, yüzün bir organ ve bir araç –ki bu iki terim kısmen aynı anlama gelir zaten– olarak en katıksız ifadelerinden birini (ya da dilerseniz birçoğunu) sunduğunu, yüzün işlevlerinin bir tür izole edilmiş illüstrasyonu olduğunu, olabildiğini söyleyebiliriz belki. Wilke’nin yaptığı yüzü bedenden tastamam yalıtmak zira. Yüzün kendi payına ifade bulmasını sağlamak yani. Bir yüz işçiliği diyelim buna. Yüzü performatif olarak işleyen bir video bu çünkü.
Ama Wilke’ninki, örneğin, Ingmar Bergman gibi yüzü sinemasının merkezine yerleştirmiş bir yönetmenin yüzü, insan yüzünü kullanımından çok farklı. Bergman’ın yüzleri –Persona’yı hariç tutalım– çoğunlukla anlatısal-yeğin yüzlerdir; yani belirli bir anlatının eylemsel değil de duygusal bir haleyle kaplanmasını sağlayan aracı organlardır (Bergman’ın filmlerinde anlatı, afektif karakterizasyonla direkt olarak bağlıdır). Yüzler kendi payına var olmaz Bergman’da, filmsel anlamda total bir dramatizasyonun, filmik dramanın temel bileşenidirler yalnızca. Belirli bir duyguyla yüklüdürler, duygusal bir ifadeyi somutlar ve yansıtırlar dolayısıyla (Bu durumun en harikulade örneği Cries and Whispers’taki o ünlü close-up’tır). Wilke’nin videosunda ise söz konusu olan şu ya da bu duygu, duygusal ifade değil, yüzün bir aynaymışçasına aksettirebileceği –belki duygusal, belki değil– ifadenin, yüzsel-ifadesel olan maddenin tümüdür. Wilke’nin video performansı boyunca yüzüyle oynaması, onu sentetik bir şeymişçesine sürekli yoğurması, onun ifadesini sürekli tadil etmesi, yüze has jestleri durmaksızın çeşitlemesi vesaire bundandır. Yüz ki, gayet somut bir organ olarak, böyle soyutlaşır ancak. Ve bir bakıma soyutluğu da kendiliğindenliğidir onun; çünkü hâlihazırda soyutlayan bir organdır o: Bedensel hissiyatları kendi filtresinden geçirerek soyutlar (yani bedensel hislerin göstergesel haznesi olur). Wilke’nin yaptığı ise soyutlayanı soyutlamaktır; yani bir bakıma yüzü somutlamak, yüzü yüz olduğu için ve yalnız yüz uğruna ve adına görünür kılmaktır. Bir duygunun yüzdeki ifadesi değil, bir duygu olarak yüzün ifadesi: Yüzün kendisi. Bir başka ifadeyle: Yüzsel kendiliğindenlik.
Wilke’nin videotik performasının çok özel bir anlamda bir “yüz mastürbasyonu” olduğunu söyleyebiliriz belki. Bir tür videotik istimna. Video yüzeyini yalnızca yüzle ve onun ifadeselliğiyle satüre etmeye dayanan elektronik bir onanizm, yüzeysel [surficial] olanı tastamam yüzsel [facial] kılan. Hem videoyu yüze hem de yüzü videoya doyuran bir iş Gestures: Yüzün özyoğunlaşımını ve özdoyumunu aynı anda sağlayan bir video.
***
Martha Rosler’in Semiotics of the Kitchen adlı videosu Jean Baudrillard’ın The System of Objects adlı kitabının bir tür videotikofeminist versiyonunu andırıyor. Baudrillard’ın kitabında olduğu gibi Rosler’in videosunda da söz konusu olan şey şeylerin işlevselliğinin, şeylerin bir burç olarak işlevselin [functional] altında kavranış ve bilinişinin bir kritiği. Rosler’in Baudrillard’dan farkı ise bu işlevselliğin feminist bir eleştirisine girişmesi en nihayetinde. Baudrillard şeylerin genel bir işlevselliğinden ve bu işlevselliğin semiyolojisinden söz ederken Rosler şeylerin özel bir işlevselliğini ve bu işlevselliğin semiyotiğini görünür kılıyor. Şeylerin mutfaktaki işlevselliği ve bunun genelinde kadınla özelinde ise kadın temsiliyle olan bağlantısı Rosler’in derdi, zaten tam da bu nedenle türlü gadget’ı kullanmadan kullanarak yani onları salt işlevselliklerine indirgeyerek görünür kılıyor. Ama Rosler’inki sert bir eleştiri de değil, daha ziyade parodik bir tarafı var: Kadını mutfakla, mutfağı türlü gadget’ın işleviyle ve bu işlevleri de dönüşlü olarak yine kadınla, mekanik dişiyle özdeşleştirme hâlini gidebileceği en uç noktaya kadar götürüp kadını –ki söz konusu olan kendisi– kanlı canlı ve ultra verimsiz bir işlev bileşkesi olarak sunuyor; yani mutfak adlı makineye semiyometalurjik bir kısa devre yaptırıyor. Ortaya çıkan şey ise trajik bir sahneden ziyade komik bir sahne. Trajik değil, komik bir hâl. Komiğin özünde organik olanın mekanikleşmesinin olduğunu söyleyen Henri Bergson’a katılmamak elde değil bu noktada. Kim ne derse desin, Rosler’inki komik bir video.
***
Video sıklıkla filmi alıntılayan bir mecra, ama bu da filmi salt film olarak yani türlü hareket-imgeyi tedarik ve temellük etmek için alıntıladığı anlamına gelmiyor videonun. Filmin videoda alıntılanması, filmin zamansallığının da alıntılanması anlamına geliyor aslında. Bir zamanı, zaman işaretini, time signature’ı alıntılamak demek filmi –bir mecra olarak filmi– alıntılamak demek, video özelinde. Ama bu zamanın film dışı [extra-filmic] yollarla kiplendirilmesi de demek diğer taraftan. Bu ise şu demek en nihayetinde: Video filmi alıntıladığında, ona içrek olan zamanı ona dışraklaştırıyor; yani filmin –bütün filmleri imleyen bir terim olarak filmin– zamanını videotik hâle getirerek çeşitleyip modüle ediyor. Filmin, film zamanının film ötesi bir duyumunu sağlıyor: Filmsel zamanı sağıyor.
Bu bağlamda Christian Marclay’in The Clock’ı ile Douglas Gordon’ın 24 Hour Psycho’su iki iyi örnek; zira her iki video da film zamanını videotik bir formata sıkıştırmak ve orada dönüştürmek suretiyle genişletip genleştirme hâlinde. Her ikisinin de bir günlük yani yirmi dört saatlik bir periyodu kapsaması bundan. Reel zaman ile filmsel zaman arasında bir tür deneysel uzlaşım kuran videotik bir zamanın tesisi söz konusu her iki videoda da. Her ne kadar her ikisi de bu zamanı farklı bir şekilde dolduruyor ve dönüştürüyor olsa da.
Her iki videonun da stratejisi aynı, ama çıktıları farklı; yani her ikisi de film denen şeyi bir güne, gündelik zamana yayma eğiliminde ama farklı birer biçimde. Gordon’ın videosu film zamanını bir günle eşleyerek işliyor mesela. Bir filmin, Alfred Hitchcock’un Psycho’sunun reel zamanını (doksan dakikayı) yirmi dört saate doğru genişletiyor ve böylelikle de film zamanının nesnelliğini nesnel zamanın –ki tamamen sayısal ve kurgusal bir şeydir bu– kendisini tamamen kaplayıp onunla eşleşecek ve en nihayetinde de (yarattığı zamansal basınçtan ötürü) onu soğuracak hâle getirmiş oluyor. Öznel zaman ile nesnel zaman arasındaki ayrımın lağvedildiği, zamanın ikiliğinden arındığı, öznel-nesnel bir zaman tahayyülü ve tezahürü bu artık; zira bu raddede filmin zamanının tamamen insandışı [inhuman] bir hâl aldığı ve hareketin kronik değil de dronik bir hâle geldiği supra-nesnel bir zaman duyumu söz konusu olan. Nicel ve nitel zamanı aşan, film ötesi ve insan ötesi bir zaman basıncı… Marclay’in videosunda ise durum daha değişik. Bu video bir günü, bir günlük zaman dilimini yani yirmi dört saati model olarak alıp film denen şeyi –milyonlarca film içeren film evreninin kendisini– bu zamana uyumlu olacak yani bu zamanı temsil edecek şekilde değiştirip dönüştüyor; yani bir ortam olarak filmi bir saatmişçesine ayarlayıp kuruyor ki videonun başlığı da zaten buradan geliyor. Film denen şeyi bir bütün hâlinde ayıklayan bir video bu, filmde birikmiş olan gerçek zaman nüvesini, bir gösterge olarak nicel zamanı derleyip topluyor ve filmotemporal-reel gücüllüğü edimselleştiriyor; yani soyut bir model olan yirmi dört saati film aracılığıyla videoda somutlamaya çalışıyor ya da daha doğrusu, türlü filmin içerisinde gömülü olan kurgusal zamansallığı reel (ya da belgesel) zamansallıkla senkronize hâle getirip filmik zamanı gerçek zamanın ta kendisi kılıyor. Diyelim ki filmsel saatin duyumunu dünyasal saate eviriyor: Filmotemporal çevrimi sarkadiyenleştiriyor. Gordon’ın videosunda bir film yirmi dört saati yutarken, Marclay’in videosunda birçok film yirmi dört saatin içerisinde yutuluyor. Marclay’in videosunun imlediği ise şu en nihayetinde: Bir bütün olarak film denen şeyin kendisi aslında bir saat, bir tür saat mekanizmasıdır ve video da bu clockwork universe’ü görünür kılmanın aracıdır. Videotik tak tik tak tik tak… İşte size Newtoncu bir video!
***
Richard Serra’nın Television Delivers People’ı bir tür videotik dekonstrüksiyon gibi işliyor; yani ticari televizyonun kritik (videonun görsel kuşağı yani metni) ve satirik (videonun işitsel kuşağı yani müziği) bir yapısökümünü andırıyor. Televizüel biçimi metaforik içeriği hâline getiren bir video bu; aynı anda hem televizüel hem de değil. Televizüel satürasyonu salt metinsel bir satürasyona indirgemesi ve televizüel sesselliği –her daim farklılaşan uyarıcılığı– tek düze bir hâle getirmesi de (loop’lanan asansör müziği) bundan. Böylelikle verili televizüel form kendinden geçmiş oluyor ya da diyelim ki, çıplaklaşıyor. İmgenin yani metnin ciddiliği ile sesin yani müziğin ciddiyetsizliği birbirini tıpkı televizyonda olduğu gibi tamamlıyor, ama bu sefer şeffaf bir hâl ve biçimde. Metnin kritikliği ile müziğin komikliğinin yaratmış olduğu videotik imge televizüel imge gibi aşırı uyarıcı, fakat televizyonda olduğu gibi patetik değil de analitik bir şekilde. Para-didaktik bir yapısı bu var bu videonun; hakkında bilgilendirmeye [notifying] çalıştığı şeyin yani televizyonun bilgisini [knowledge] kendince barındırıyor, ama bir yandan da televizyonun bilgilendirme [inform] şeklini bir bilgi olarak televizyonun, televizyon bilgisinin [information] kendisine uyguluyor (Televizyon hakkında –televizyon aşırı [extra-televisual] bir boyuttan– izleyiciyi “eğitiyor”). Bu videoda televizüel imgenin dokunsallığının okunsallığa evrilmesi söz konusu basitçe. Televizyon biçiminin (ya da televizüel biçimin belirli bir imalinin, “kontrollü” üretiminin) bilgisinin, televizüel enformatiğin bir biçim olarak televizyonun soyutlanmasıyla elde edilmesi hâli yani. Televizyon soyutlandığında yani bir form olarak soyulduğunda ortaya çıkan şey ise video. Televizyonun seyirciye imaj aktarmadığını ama onu yani seyredeni ve onun gerçekleştirdiği şeyi, seyiri reklamcıya aktardığını söyleyen bir video. Aktarım değil de karşı aktarım olarak video. Counter-video.
{fold içindeki imge: Hannah Wilke, Gestures, 1974, video karesinden detay, kaynak: Alison Jacques}
