Bazen bir şey hakkında söz söylemeye o şeyin dışından, çeperlerinden, kenar ve köşelerinden başlamak gerekir. Bu bir tercih olduğundan değil, söz konusu şey bir nevi bunu talep ettiğinden. Bir “içeri girme” isteğiyle karışan bir “dışarıda durma” hâlinden ileri gelir bu. Bazı mekânlar davetkârdır; onların içindeki şey o kadar içeridedir ki, tastamam içeride olmadığınız, bulunmadığınız sürece kendinizi dışarıda hissedersiniz. Eksoterik olana dek ezoterik: Mekânın bir yuva ya da laboratuvar olarak konumlandırılması.
Elina Brotherus’un Large de Vue’sü boşlukta başlar.* Onda “sergi mekânı” denen, her daim belirsizliğini koruyan “alan”ın gitgide göze dahi çarpmayı kesen bir şey hâline geldiğini sezebilirsiniz. Bir “büyük mekân”dır Large de Vue’nünki, ama her bu tip mekân gibi niteliğini (büyüklük) içerdiği şeylere oranından alır. Antropomorfik ya da kadim değil geometrik bir “büyüklük duygusu” diyelim buna. Minik yatay ve dikey çerçeveler ve ölçekleri birbirine göre büyüyüp küçülen ekranlar: Söz konusu duygunun nesneleri. Serginin adı (kısaca “geniş bakış” anlamına gelir) boşuna koyulmamıştır: Muazzam bir enginlik hissi yaratan bir minyatürizasyon. Bir boyut minimalizmi.
Brotherus’un, Large de Vue’de ilkin “azaltma”yla değil “ölçeklendirme”yle ilgilendiği açıktır ve kendine has minimalizmi de buradan ileri gelir zaten. İskandinav kültürünün, bir program olarak zanaattan sanata neredeyse her türlü “işçilik”te minimalizmi devreye soktuğunu biliyoruz. Ama bu bağlamda daha az bilinen şey, minimalizmin çeşitlemeleri olduğudur. Bir sürüsü vardır onun. Ve Brotherus da, bir Finlandiyalı olarak, bunlardan birini sunar: Az ile çok arasındaki müphem ilişkiyi matematiksel değil geometrik kılmak. Azın çok olduğu değil, az ile çok arasındaki ilişkinin devridaim ettiği, devreler hâlinde seyrettiği bir çevrim. İlk algısını (mekânsal genişlik) en küçük öğesinde de (fotografik bakış) itere eden fraktal bir estetik: Portal olarak fotoğraf.
Large de Vue’nün mekânı ilksel boşluğunun, “giriş”inde vurguladığı açıklığın ötesinde, içeride de mesafeler üretmeyi ve bu mesafeler üzerinden kendini tanımlamayı kesmez. Gitgide daralan ama yine de geometrik jesti olan “boşlukluluk” hâlini koruyan bir huni veya koni gibi, kendi dışıyla arasındaki boşluğun bir türevini içine aktarır: Fotoğraf dizisinin bittiği yer ile video dizisinin başladığı yer arasındaki açıklık. Buna “mekânsal es” diyeceğiz. Neredeyse duyulabilecek tipte bir estir bu, paradoksal bir şekilde. Ama ortalama bir estir yine de: Birbiriyle ilişkilendirilemeyecek kadar “arası açık” iki notadan söz etmiyoruz. Birbirine çaprazlama bakan, ama biri mekâna gömülürken diğeri mekânın “iç katman”larından giderek dışına doğru taşan iki “mecra seti”: Fotoğraf dizisinin iç bükey (L) şekli ile video dizinin dış bükey şekli (Z). Buna bir “açık yapıt” diyeceğiz, çok özel bir anlamda. Mekânın içine tokuşturulan ya da mekânın içini dolduran değil, mekâna, ona tahsis edilen yere sinen ya da yayılan yapıt, ama bunu da “mekân” adına uygun bir şekilde yapan bir tanesi diyelim (Ayşe Erkmen’in muazzam mekân-işlerine benzer şekilde). Mekânın derinliğini hissettiren, kendi derinliği dolayısıyla yani. Yüzeysel [surficial] olduğu zaman dahi derin, katmanlı.
Large de Vue’de bir dizi kesilir ve bir diğeri başlar; bir diğer katmanda, kromatik olan. Sergi mekânı iki renge bürünüp bölünür: beyaz ve gri. Bu renklerin bir şey temsil ettiğini düşünmemeli. Brotherus temsili düşünemeyecek kadar derine dalar Large de Vue’de. Renkler atanmış herhangi bir anlamla değil, dokusal bir işlevle var olur; represantasyondansa fonksiyon, o kadar (Her türlü minimalizmin asal bileşeni). Vurgulama, bu bağlamda asli işlevdir ama ayrıca, eserin mekâna gömülmüşlüğünden ötürü, katmansal bir nitelik arz eder. Fotoğraf dizisi beyazın, video dizisi ise grinin tekelindedir. Bu, basit bir “ayırma işlevi” olarak düşünülebilir pek tabii, ama daha da ileri giderek, ayrılan şeylerin kendi içlerinde “taban”larıyla nasıl ilişkilendiğini de düşünmeli. Fotoğraflar özelinde bu, beyaz üstüne beyazın, beyaz duvar ile beyaz çerçevenin iç içe geçtiği, giderek yalnızca fotoğrafların seçilebilir olduğu silik bir görüyü sağlamakta temellenir; havada asılı durur gibi gözüken imgeler. Videolar özelinde ise bu, “siyah ayna”lar olarak ekranların parlaklığını yumuşatmak, onları mekâna sindirmek, matlaştırmaktır; videolara altlık oluşturan, monokrom bir perdeleme. Ama tabii ki ilksel işlev katmanlama olarak kalır. Beyaz üstüne geçen gri. Bir gösterge olarak polikrom sınıflama. Fotoğrafın alanı, videonun alanı: Arkitektonik kromatizm.
Diğer taraftan kuşkusuz ki bir alan ile bir diğeri arasındaki ayrım, her iki alanın içeriğinin farkından ileri geldiği kadar benzerliğinden kaynaklıdır; zira fotoğraflar da videolar da müziği çağrıştırır kendince. Her iki alan da müziğin uzamına göndermekten [referment] vazgeçmez. İki farklı tarzda olsa da aynı şeyi baz alırlar, hatta giderek model alırlar bile denebilir. Fotoğrafların direkt olarak Erik Satie’nin müziğiyle, bilhassa Aperçus désagréables’la eşleştirildiğini ve bu müziğe referansla dizildiğini biliyoruz (Satie’nin bu eseri, romantizmdense serializme, yeni bir “seri icra” anlayışına açıldığı döneme denk gelir tabii). Videolar ise toplamda (Alban Berg’in keman konçertosuyla şekillenen Chromatic Scale Variations hariç) belli bir bestekârı ilham perisi hâline getirmese de, yine de özelinde müzik ve genelinde ses, videoların yapısını belirlemekte ana ekstra-materyaldir; videoların varlığını yani toptan görselliği şartlaması babında. Özel analizin nesneleri basitçe bunlardır, genel analiz ise daha soyuttur ve mekânın boşluğuna kişiyi geri iter: Serginin “video kesimi”ne, “gri alan”a bile geçmeden evvel, Large de Vue’nün boşluğu ilkin müzikle dolar (Dronik ve melodik sesselliğin huşu uyandırıcı füzyonu).
Dolayısıyla şimdiden iki tipte müzik kipi vardır eserle ilişkilenen: Bir, fotoğrafların ve tek tek videoların müziği (gömülü müzik) ve iki, bu fotoğraflar ile videoların mekâna yayılan, mekânın deneyimini dönüştüren, hatta kuran müziği (atmosferik müzik). Her iki açıdan da müziğin mekânsallığı ya da “havadar”lığını “es geç”mez Brotherus: Videoların kulaklık değil hoparlör çıkışlı sesi pek tabii kendi alanını yaratır (yaklaşılan her videonun bir “ses alanı” vardır), ama bir yanda da mekânın tümüne, bir bütün hâlinde, tek tek değil naharmonik bir bütün olarak yayılmayı bırakmaz (videoların tümleşik sesidir bu, “arkitektonik ses kuşağı”dır). Böylece ses, yalnızca biçimsel anlamda değil yapısal anlamda da model alınmış olur: Sese çokyönlü, hem parçalı hem de bütünlüklü bir alan bahşetmek. Müziğin çağdaş sanata yapısal entegrasyonunu örneklendirmek için mükemmel bir numune.
Ama müzik, estetize edilmiş ya da işlenmiş ses, yine de salt yapısal bir model olmakla kalmaz. Brotherus’un fonksiyonalizmi buna izin veremezdi. Kuşkusuz sesin bir alanı olduğundan, sesi içeren ya da sese atıfla biçimlenen her şey de sesin bu niteliğine göndermede bulunacak, mekânda yayılacaktı. Diyelim ki görülen her şey de kendince, kendi payına akustikleşecekti. Ama bunu yaparken, sesi farklı stratejilerle modelleyecekti de: melodik birer çeşitleme (Chromatic Scale Variations ve Musical Piece’lerden oluşan video triptiği), spektral bir analiz (Wind Music), görsel hareketin içindeki sesselliği vurgulama (Gelbe Musik) ya da çalma talimatı ile imgeyi eşlenik kılma (eski adıyla da yine Large de Vue ya da fotoğraf dizisi). Her hâlükarda, bu koşullar altında ses transestetik bir hâl alır: Müzikaldir müzikal olmasına ama yer yer kendini yitirecek, kendinden geçecek, bir başka duyuya hitap edecek, onu koşullayacak ve kendini de ancak dolaylı olarak duyuracak [sense] şekilde. Bir başka müzik yapma şeklidir bu; “geniş bakış”tan yapılan bir tanesi. Bir “sesli dizi”, başat olarak görsel olan.
İlk olarak fotoğraflar. Bu fotoğrafların müzikalliğini yalnızca sembolik bir düzey ya da düzlemde değerlendirmek hata olur. Kuşkusuz ki her fotoğraf Satie’nin bir icra talimatını kaydeder, ama bir yandan da bu talimatların ötesine geçip kendi içlerinde bir dizisellik, bu dizisellikten ileri gelen bir anlam (ya da artı-anlam), hatta yeni bir müzikal imge tipi oluşturur. Brotherus’un eserinin mahiyeti konusunda ısrarcı olmadığı açıktır; yalnızca bunu dillendirdiği için değil, eserini kuran asal öğenin, talimat dizisinin yorumlanabilirliğinin sonsuzluğundan dolayı. O da yalnızca bir yorum sunar zaten, bir çeşitlemeyi gerçekleştirir olsa olsa, gerisi ise deneyimleyene kalır: “Herkes kendi talimatlarıyla çalışsın.” Öyle yapacağız.
Bu fotoğrafların bütününde görülen şey nedir? Bir manzara dizisi. Bundan kasıt, yalnızca bir coğrafi bölge birikintisi değil tabii. Geniş planda, türlü “doğal ışık” altında, coğrafi olarak sürekli zikzaklanacak şekilde birçok manzarayı fotoğraflayıp sunar Brotherus, evet, ama bir yandan da bu manzaraları onların çoğuna dahil olan bedenlerden ayırt etmeyi imkânsız kılacak şekilde yapar. Aslında söz konusu olan, reel bir manzara olduğu kadar zihinsel bir manzaradır. Brotherus da kendince bunun altını çizer. Caspar David Friedrich’ten bahsettiğinde, manzaranın içine yerleşen, yüzü manzaraya, sırtı ise “bakan”a dönük figürün bütün bir manzarayı nasıl da (her ne kadar kendisi bu tabiri kullanmasa da) zihinselleştirdiğini vurgular; zira bu tip bir kompozisyonda artık manzara salt görülen bir şey olmaktan çıkar, tinsel bir boyuta erer: Kendi gözümüzle gördüğümüz yalın bir manzara değil, hâlihazırda temaşa edilen ve bizim ancak eşlikçisi olabileceğimiz, içinde en baştan itibaren bir “algı odağı” barındıran, dolayısıyla algısallığını ikileyen, katlayan bir manzara (Friedrich ile Brotherus arasındaki fark ise şudur: İlkinin figürü manzarayı yüceleştirir, ikincisininki ise tekinsizleştirir). Bu bağlamda coğrafi bölge kadar beden ve yüz de bir manzaradır; manzaranın parçası olma vasfıyla önce, ama onun farkında olmalarından ötürü de.
Ama bütün bunlar hâlâ daha bu fotoğrafların zihinselliğinin fotoğraf içi boyutunu niteler, fotoğraflar arası boyut ise gizem olmayı sürdürür ki bu boyut, nevi şahsına münhasır müzikalliğin de başladığı boyuttur. Brotherus’un figürleri, “çoklu kendileri”, iki şekilde manzaraya bakar: (mutlak olarak) manzaranın içinden ve (göreli olarak) manzaranın dışından. Manzaranın içinden manzaraya bakışın ne ifade ettiğini anladık: Fotoğrafın içindeki figürün fotoğrafın algısını katlaması, böylelikle “fotoğraftaki bakış”ı yoğunlaştırması (İmge olarak bakış). Manzaranın dışından manzaraya bakış ise ancak fotoğrafların bir dizi hâlinde deneyimlenmesiyle anlaşılır bir hâl alır. İki tip figür: baktığı manzarayı gördüğümüz ve baktığı manzarayı görmediğimiz. İlki mekânsal bir zihinsellik sunar, ikincisi ise ancak zamanda ele verir kendini. Bu fotoğrafların içindeki kimi figürlerin bakış yönü çerçeve dışında kalır, ama dizi öyle bir akar ki, bu tip bir fotoğraftan bir önceki ve bir sonraki “manzara fotoğrafı”nı o bakışın nesnesi kılmaktan kendini alamaz kişi. Buna, bir göz açıp kapamayı resmeden çifte yakın plan da dahildir; bizim içinde bulunduğumuz manzaraya bakan gözler? Böylece birbirini izleyen imgeler bir diğerinin zihin-imgesine dönüşür ve noetik bir serileşmeye mahal verir. Fakat doğrudan “öznel” oldukları da söylenemez. Brotherus’un kendini bir figür olarak sürekli kullandığı doğrudur, ama bir o kadar doğru olan şey kendini tam da bu yolla (bedenini bu denli çok kullanması ve onu ıssız ve ne indiği belirsiz mekânlarda konumlaması) basbayağı anonimleştirdiğidir. Kesintisiz vurgunun vurguyu yok etmesine benzer bir işlemdir bu; kendi zihninin herhangi-nesnesi olmak. DeleuzeoGuattariyen K. işlevi değil, Brotherus’a özel B. işlevi: Anonimizasyon via figüral replikasyon.
Böylece Brotherus, öznel ya da nesnel olmaktansa yarı-öznel bir imgeyi mümkün kılar. Nasıl? Her fotoğraf içi hem de fotoğraflar arası kompozisyonun içerimi budur: Ne tam anlamıyla nesnel ne de tam anlamıyla öznel olan, ikisi arasında kalan bir imge. Sinemada bakan figür ile bakılan şey arasındaki ilişkinin kameranın bakışına yansımasıyla elde edilen bu imge (örneğin Andrei Tarkovsky’nin Zerkalo’sunun ilk planı), fotoğrafta ancak bir diziselleştirmeyle mümkündür ki Brotherus da tam olarak bunu yapar: Bir imge bir diğerinin bakışının nesnesi olarak algılanabildiğinde, bu algıyı sağlayan hareket, içinde o şeyin hem nesnel hem de öznel kutbunu barındırır. Bir manzara önce nesnel bir görüntü, ardından gelen izole figürün çerçeve dışına bakışıyla o “dışarı”nın görüntüsü, bütün bu ikiliği kapsayacak ya da formatlayacak bir diğer imgenin diziye dahil oluşuyla ise her ikisi ya da hiçbiridir. Brotherus bu anlamda fotoğraf içinde yaptığını fotoğraflar arasında da yapar: Bakışın kendisini bakan ile bakılan arasında gerçekleşen, ölçülemez, yeğin etkileşimin halesiyle kaplamak. Bakışı özneler arası kılmak. Bu anlamda Large de Vue’nün fotoğraf kesimi, bakışın yarı-öznel karakterini açığa çıkaran, bakışı nesnesiyle hemhâl eden, bakan ile bakılan arasındaki boşluğu gideren fotografik bir zihin-mekândır. Manzarayı zihinselleştirme ya da zihinsel manzaralama.
Video kesimine gelelim. Video kesimi fotoğraf kesiminden çok daha direkt bir müzikalliğe sahip. Fotoğraf kesimi, müziği, dizisel olarak algılandığında imgelerin –tıpkı bir notanın bir diğerinin alımlanışı değiştirmesinde olduğu gibi– anlamının sürekli bir kiplenmesinden, fotoğraflar arasında gerçekleştirilen varsayımsal bir hareketten çekip çıkarıyordu. Bir sol anahtarının değil mekân-hareket anahtarının hattıydı bu: L harfi (kavşak). Video kesimi ise Z harfini izler (ve imler): Zikzak. Yalnızca gri perdenin dış bükeyliğinden de bahsetmiyoruz. Videolar müziği kendince öyle bir işler ki, işitselden görsele kaçan beş ayrı (üçü ilişkili) kaçış çizgisi üretilmiş olur. Videolar da müzikaldir, ama fotoğraflara göre daha sofistike bir şekilde.
Sağdan sola, dışarıdan içeriye doğru ilerleyelim. Gelbe Musik, müziği neredeyse tamamen sesten yalıtıp hepi topu (o da az çok) hışırtı çıkartan, daha fazlasını ise yapmayan bir uçurtmanın hareketinden türetir. Kompozisyonun durgun ve dingin karakteri, içinde gözün görmediği hareketin, rüzgârın hareketinin tekelinde seyreden nesnenin, uçurtmanın hareketiyle dolar; satürasyon açısından da (zira Brotherus her bir saniye kameraya daha da yaklaşır), ama ondan da evvel kinetik bir kontrast perspektifinden (çerçeve içinde “aşırı” bir hareket sergileyen tek “şey” sapsarı –bu anlamda kromatik bir uyarıcılıktan da söz edilebilir tabii– bir uçurtmadır). Müziğin genel olarak “hava”yla özdeşleştirilmesi boşuna değilse (müziğin maddesi, ses havada yayılır), bu videonun havayı bir enstrümanı çalan nesne olarak kullanması da boşuna değildir: Görme ile işitmenin paylaştığı ortak niteliğin, hareketin görülenden bir duyulan türetmesi.
Video triptiği ise bir başka stratejiyi izler: Görsel olanın ancak sesle hareket ettiği, sinyalizasyona dayalı bir yapının imali (Michael Snow’un La Région Centrale’inden miras). Brotherus bu videoları “slayt şov”lara benzetir ve bir bakıma haklıdır da; bu videoların ana materyali “fotoğraf kareleri”dir. Ama yine de, yapısal olarak dahi bu videoları “fotofilm” addetmek daha makuldür; çünkü fotoğrafları hareketin tanımladığı bir sistemin içine yerleştirirler, hareketi de “şartlı” kılarlar. Ses çıkmadan hareket de gerçekleşmez ve hareket, her zaman “atlamalı”dır, “atımlı”dır. Brotherus yok yere “seriyalizm”e kafayı takmamıştır. Nasıl on iki ton matriksinde nota hep naharmonik bir atlamayı mümkün kılmak adına devredeyse, bu videolarda model alınan da bu jesttir: Görüntü hep “herhangi-anlar”ı yansıtır ve süreklilik arz eden bir hareketi (yeniden) üretmez. Zamansal boyut budur, mekânsal boyut ise zamansallığın ötesine geçer. Bu videoların bir üçlü olarak sunulmasının, diğer bir deyişle bir tür elektro-triptik olarak var olmasının bir nedeni vardır. Sıralamaları da tamamen bu nedene bağlıdır: (Soldan sağa takip edildiğinde) ilk video olan Chromatic Scale Variations, x aksındaki yatay hareketi (“on iki kütle” arasında gidip gelme); ikinci video olan Musical Piece: Akureyri, y aksındaki dikey hareketi (bir kar topunu atıp tutma); üçüncü video olan Musical Piece: Bois-Héroult ise z aksındaki derinlemesine hareketi (ağaçtan ağaca gerçekleşen zıplama) dışavurur. Hep birlikte, müziğin yatay, dikey ve derinlikli kuvvetlerini video imgesinde sağlarlar. Bu anlamda bu üçlü, tek başına dinlenebileceği gibi bir arada da dinlenebilir. Bir video triplet, bir hayli akustik olan.
Wind Music ise gri perdenin diğer ucunda, Gelbe Musik’in kontrpuanı olarak aşkın bir protokole sahiptir: Görünenin hareketine sesini bahşetmek. Brotherus’u spektral müziğe olduğu kadar Fluxus’a yaklaştıran pek tabii bu videodur. Fluxus: Görünenin geometrisini “görünen şey”den fazlası olarak ele aldığı için. Spektral müzik: Hareketin mikro tonal analizinden sesi çekip çıkardığı için. Brotherus (Max Savikangas’la birlikte) ne yapar? Bir şal, peçe, duvak formunun dalgalarını bir ses dalgası olarak hayal eder öncelikle, ardındansa bu hayali somutlar. Burada söz konusu olan iki şeydir: Bir, zamanın (“yavaş çekim” aracılığıyla) genleştirilmesi ve iki, genleşen zamanın sesin modeli olarak atanması. Videotik verinin “ses kaynağı”nın formuna yakınsayan bir formdayken tahlili sonucunda, görselin içindeki sesselin açığa çıkartılmasıdır bu; anagojik (ya da oneirik) düzlemdeki örtük müzikaliteye varmak. “Müziğin yapısökümü” hiç bu kadar tahriri ve tersinir olmadı. “Görüyorum”un içindeki “Duyuyorum” işte budur. Video-audio.
O hâlde videoların da en az fotoğraflar kadar zihinsel bir mekânsallık oluşturduğundan söz edilebilir, bir zihin gibi çalışan sistemlerin işlemlerini baz aldıklarından dolayı. Videolar da zihinseldir; zira ancak zihinde verili bir ilişkiyi somutlarlar ki o da duyular arası geçişliliğin ta kendisidir; dijital sinestezi. Fotoğraflar ise daha ziyade analog bir sistemi, özgül bir gösterge rejimini devreye sokar: Jean Mitry’nin “yarı-öznel imge” dediği şeyin fotografikleştirilmesi. Ama günün sonunda, analog veya dijital, arkitektonik yapı veyahut sentetik ses, prosedür ya da modülasyon ne olursa olsun, bu sergide her şey zihinsel bir etki yaratmaya yönelik olmayı bırakmaz. Large de Vue’nün mekânı noosferik bir mekân, bir tür multimedya noosferi olarak iş görür; çokluortam aracılığıyla nesne aldığı şeydir zihin, dönüşümleriyle birlikte. Brotherus onda yalnızca müzikal bir kompleks-çeşitleme sunmaz, giderek daha da esneyecek ve kapsayıcı bir hâl alacak bir pratiği, kendi sanat pratiğini müziğin referansıyla mecralara dağıtıp toplar, kendi payına düşünsel kılar aynı zamanda. Gitgide genişleyen bir dizinin, hareket ettikçe büyüyen bir kartopu misali oluşundan [becoming] söz ediyoruz. Large de Vue dahi, bu hâliyle, bir dizinin tamamlanmamış ve tabii ki tamamlanamayacak ayağıdır olsa olsa (Tıpkı diğer “eski hâl”leri gibi). Memorandumu çokluk olan, üretiminde de tüketiminde de aynı organı, beyni uyaran, mütemadiyen taslak hâlindeki bir gesamkuntswerk. Multimedyatik noosfer.
{fold içindeki imge: Elina Brotherus, Wind Music, 2022, video karesinden detay, kaynak: Arter arşivi (Arter’in ve sanatçının izniyle)}* Large de Vue, Brotherus’un Arter Koleksiyonu’nda yer alan aynı isimli fotoğraf serisini, daha yakın tarihte ürettiği videolarla bir arada sunan, özünde karma bir sergi. Küratörlüğünü Emre Baykal’ın üstlendiği, Brotherus’un pratiğinde gerçekleşen güncel dönüşümlere genel bir bakış sunan ve bu üretimin sanat tarihiyle olduğu kadar ses ve müzikle ilişkisini kuran bir sergiden söz ediyoruz. Brotherus’un bu sergisine altlık oluşturan fotoğrafların 2008 yılında, yine İstanbul’da sergilendiğini, “Adventure İstiklal” sergilerinin bir parçası olduğunu da not etmeli. Sergi, Arter’in -1 katındaki sergi mekânında, 17 Eylül 2023’e dek ziyaret edilebilir.
