Nam June Paik’a göre bir mecra olarak televizyon, ilksel analoğunu ya da diyelim ki protipik hâlini, modelini bir gezegen olarak Ay’da bulur. Paik’ın perspektifinden ilk televizyon Ay’dır. O ya da bu gezegen değil, bildiğimiz hâliyle, yalnızca Ay’dır. Bu ilk başta saçma bir benzetme gibi gözükür; zira Ay ile televizyon arasında bir anoloji oluşturmak, bir benzerlik kurmak, bir ilinti tesis etmek imkânsız gibidir. Ama daha derinlemesine düşünüldüğünde Ay ile televizyon arasındaki benzerlik, varoluş ve işleyiş prosedürleri göz önünde bulundurulduğunda, kendini açığa vurur. İlk olarak Ay ışıktır; Dünya’nın ışığından, Güneş’ten bağımsız bir şekilde parlar ve göksel karanlığı ışığının halesiyle kaplar. İkinci olarak ise Ay zamandır; Dünya’nın etrafında döne döne onun her tarafında bulunur, her tarafına yansır ve yaymış olduğu ışığı –Dünyalılar için– zamansallaştırır (yani zamanın göksel bir belirtecidir, bir tür celestial time indicator’dır). (Zamanı “belirlemek” için Ay’a bakılan zamanlar vardır.) Bu açıdan Ay’ın, tıpkı televizyon gibi, özünde zamansal-ışınımsal bir nesne olduğu pek tabii söylenebilir ki zaten Paik’ın iması da tam olarak budur. Ona göre her ikisinde de (ya da her ikisinden de) geçen zamandır, ama her şeyden evvel bir ışık olarak zamandır (Diyelim ki fotonik süredir). Yalnızca ilki astronomik, ikincisi ise telematik bir mahiyete sahiptir. İkisinin ortak noktası ise en temelde şudur: Her ikisi de zamanı başkalaştırır; yani zamanın başkalaşmış bir biçimini, yabancılaşmış bir duyumunu –bildiğimiz hâliyle zamanın içsel değil dışsal bir duyumunu sağlamaları ve böylece zamanın içsel duyumunu koşullamaları dolayısıyla– ifa ve ifade eder (Bu anlamda hem Ay hem de televizyondan yansıyan yabancı bir zamandır, ışıkta yoğrulan bir başka zamandır, diyelim ki xenophotochronos’tur). Zamanın, ışığın formu olarak, ışınımsal bir formasyon altında değişip dönüşmesinin sağlayıcılarıdır onlar. Ama yine de televizyonun ışığı, bu bağlamda, Ay’ınkini aşar gibidir; zira Ay göksel bir ışık altında her daim yabancı bir zamansallığı dışavururken televizyon, dünyasal bir ışık altında hâlihazırda tanıdık olan bir zamansallığı yabancılaştırır (Ay’ın zamanı hep öteki [alternate] olarak kalır, televizyonun zamanı ise ötekileştirici [alternating] bir yapıya sahiptir ki bu bağlamda televizyonun dünya üzerinde bir tür lunar tempus inşa ettiği pek tabii söylenebilir). Bundan kasıt, televizyonun doğrudan doğruya dünyasal zamansallığı çoklu ve çoğul, diyelim ki göreli hâle getirmesidir. Bu açıdan lunar ve solar ışığın, Ay’ın ve Güneş’in ışığının ötesinde modular bir ışık, TV ışığı vardır. Bu, aslında göreli bir değer olarak zamanın global dolaşımını (bir matematik işlemiymişçesine) sağlayan ışıktır. Ya da daha doğrusu, göğe değil küreye has olan göreliliği (bir bilgisayar programıymışçasına) işleyen ışıktır. Paik için Ay’ın başlattığı işi televizyon bitirir: Zamanın küresel başkalaşımını sağlamak ve yeryüzü zamanını göreli kılmak gerekir.
Aslına bakılırsa televizyon, kendinde, kendi içinde düşünülmesi hâlinde iki tipte zamanı yansıtır: Hem çağın zamanını (times) hem de bu zamana özgü olan özgül zamanı (time). Tabii ki televizyonun büyüsü bu iki zamanı ayrı ayrı yoğurmasından ileri gelmez. Tam aksine, bu iki zamanı bir arada yoğurmasından, işlemesinden ileri gelir. Televizyon büyüleyici tarafı, aslen, bağımsız bir değişken olarak zamanı bağımlı bir değişken olarak zamanla eşleyip ilkinin ikincisine sızmasını ve onu tanımlamasını sağlaması ve tam da bu suretle eşi benzeri görülmemiş bir zamansal kompleks yaratmasıdır (Bu anlamda televizüel zaman hem bütünleşik hem de çapraşıktır). Televizyonunki, zamanın yerel duyumunu küreselliğe doğru genleştiren bir zamansallıktır. Bu ise hakiki anlamda televizüel olan şeydir, varlığı özüyle özetlenmiş hâliyle televizüelitedir. Zamanı zamanın üzerine bindirmek yani time’ı times’tan geçirmek –basitçe ve ilkin– televizyonun işidir.
Televizyon time’ı times’tan geçiriyor ve dolayısıyla bir bütün hâlinde zamanı ve bir burç olarak zamansallığı da kendinden geçiriyorsa, bunu tabii ki zamanın biçimini ve duyumunu ve de buna bağlı olarak algılanımsal mahiyetini ve hatta muhteviyatını değiştirip dönüştürmeksizin yapmaz. Televizyon, her şeyden evvel bir zaman işlemcisidir. İşlediği şey zamandır ve yalnızca onu nesneleştirir (Videotik imgenin kendisi bir tür başkalaşımsal imgecik [pixel] kompleksi olduğundan ve imgeyi tastamam zamana tabi ve zamanın tekelinde kıldığından, televizüel imge de pek tabii aynı doğadandır). İşlemsel prosedürü budur: Zamanı türetir. Televizyonun zamanı üretmiyor da türetiyor olmasının nedeni, onu çoklu ve çoğul hâle getirmesidir (yani farklı boyutlar içerisinde durmaksızın çeşitlemesidir). Televizyonda söz konusu olan zamansal hat değil zamansal kanaldır. Televizyonun zamanı, örneğin filmde olduğu gibi, zamansal bir hat üzerinden işlemez (Televizüel zamanın somut bir modeli olacaksa bu, montaj hattından ziyade elektrik şebekesidir). (Ve tabii ki bir film televizyonda gösterildiğinde dahi televizyondaki filmin zamansal imi filmsel değil televizüeldir; zira film bir “kanala girmiş” hâldedir.) Televizyon zamanı hatta yatırmaz, daha ziyade kanaldan geçirir. Onu bir değil birçok kez jenere ve rejenere eder. Televizyonun kanalları vardır ve özünde her bir köşesinden (yoksa devresinden mi demeliydik?) zaman sızdırır. Ama bu, artık, kronik değil telematik bir zamandır; zira zaman, tam da televizüel olarak deneyim edilmesi itibarıyla kiplenmiş bir hâlde anlamlanacaktır (ve buna bağlı olarak da kronik değil akronik, hatta anakronik olarak algılanacaktır). (Televizyonun postmodern zamanların –pastişin ve kolajın kültürel üretim söz konusu olduğunda başat birer teknik hâline geldiği tarihsel bir anın– kullanımı en revaçta aygıtı olmuş olması kesinlikle bir rastlantı değildir.) Televizyondaki her kanal ayrı, apayrı bir zamanı yansıtır ve bu açıdan her biri televizüel bir portaldır. O hâlde televizüel zamanın gerçek değil hipergerçek bir zamansallığı vardır. O ki, varlığıyla zamanın total biçimini, çoğul hâlini, göreliliğini yansıtır (Televizyondan sonra zamanın algısı lineer değil sirküler olacaktır). (Televizyon, temporal bir vertigo yaratır.) Televizyondan sonra zıvanadan ve çığırından çıkan, out of joint hâle gelen şey zamandır (Gilles Deleuze’ün “zaman-imge” dediği şeyin biçimsel olarak dışavurduğu şeyi –hareketin zamana tabiyetini– televizüel imge yapısında yansıtır). Televizyonla birlikte mutasyona uğrayan şey bir bütün hâlinde zamansallıktır.
Genelinde televizyon özelinde ise televizüel imge bir burç olarak gerçekliğe tabi olmayıp yine bir burç olarak hipergerçekliğe tabiyse bunun nedeni, televizyonun ışığının zamanı işlemesi, gerçekliği ise buna bağlı ve bağıntılı olarak çeşitlemesidir. Televizyon zamanı göreli bir çokluk olarak kavrar ve kavratır, evet, –bu anlamda televizyonun en (ya da ilk) Einsteincı mecra olduğunu söylemeli– ama bunu da gerçekliğin özsel değerini (yani genel itibarıyla anladığımız hâliyle gerçekliğin gerçeklik değerini) öncelikle lokal, en nihayetinde de global bir çevrime sokmak suretiyle aşındırmaksızın yapmaz. Aslında televizyonda ne kadar kanal varsa, o kadar gerçeklik [reality] vardır. Ve hiçbir kanal bir diğerinden daha gerçek değildir; çünkü her biri, gerçeklik prensibinin –realite denen şeyin bir ve bütün olduğu düşüncesinin– lensinden bakıldığında, sahtedir (O hâlde televizüel imgenin yapısında dışavurduğu şey, yine Deleuze’ün bir kavramını ödünç alıp bağlamını ve dolayısıyla anlamını başkalaştıracak olursak, “sahtenin kuvveti”dir). Tam da bu nedenle televizyonun gerçekliği bir hipergerçekliktir; çünkü gerçekten daha gerçek bir gerçekliğin algısını yaratır (Diğer bir deyişle, gerçekliğin zeminsizliğini imgeye göçmüş gerçekliğin içerisinden kavratır, imgesel yollarla işlenmiş bu zeminsiz gerçekliği tarar ve taratır). (Televizyonun videodan farkı, gerçekliğin algısını değiştirip dönüştürmeye kadir ve muktedir bir dispozitif olması gerçeğinde yatar.) Gerçekliği merkezi değil, merkezsiz kılar. Diyelim ki gerçekliği sürekli zap’lar (Zaten gerçeklik denen şey de bir bakıma durmaksızın elden kaçan, elle tutulmazlıkla tanımlanan bir şey değil midir?). Televizyonda beyin ekran, ekran kanal, kanal ise programdır (Bu anlamda televizyon, gerçekliği işleyen [process] bir tür beyinsel işlemci, basbayağı bir cerebral processor’mışçasına çalışır). Televizyonun programladığı, bu açıdan, gerçekliğin kendisidir. Elektronik bir beyin olarak gerçekliktir. Bir program olarak cerebral-real dalgadır. O hâlde televizyonun yansıttığı, çağın gerçekliğinin elektro-hareket-imgesel bir form altındaki beyinselliğinden, küresel bilişselliğin elektronik zaman-imgesel alayından [procession] başka bir şey değildir. Jean Baudrillard televizyon için boşu boşuna “toplumsal gerçekliğin holografik yansıması” dememiştir (Telemorphosis). Televizyonun yansıttığı, küresel groove’un holistik imgesidir. Televizyonunki, sosyal bedeni yaratmış olduğu helezonik vortekste yutan bir imgedir. (Beşeri entegrasyona dayanan tüm mecralar ise –mesela internet ve benzerleri– televizyonun toprağından filizlenmiştir.)
Ama tabii ki televizyonun yansıtmış ve yaratmış olduğu gerçekliğin gerçekliğe hiçbir etkisi ve katkısı yok da değildir. Hatta tam aksine, televizüel gerçekliğin yani hipergerçekliğin hipergerçekleştirdiği tek şey gerçekliğin kendisidir (Yarattığımız araçların her birinin dönüşlü ve dönüşümlü olarak bizi yarattığını ya da daha doğrusu, tekrar yarattığını söyleyen Marshall McLuhan bu bağlamda da, yine ve yeniden, sonuna kadar haklıdır). Diğer bir deyişle, televizyon gerçekleştikçe (yani gerçekliğe tesiri arttıkça ve gerçekliğe sindikçe) gerçeklik de televizüelleşir; çünkü televizüel imgenin yalnızca kendinde ve kendince bir gerçekliği yoktur, aynı zamanda (varlığıyla) bir gerçeklik iddiasında da bulunur (Gerçekliğin bütünsel yitimi yani –iyi ve kötünün ötesindeki– manipülasyona büsbütün açıklığı ve bunun direkt kavranışı, gerçeklik üzerindeki hak iddiasını çoğaltır ve tabii ki iddiacıları da kudurtur). (Bir bakıma gerçekliği bir enflasyon konusu hâline getiren, onu kat kat, katmanlı, katlı olarak çoğaltarak ateşlendiren, alevlendiren, harlayan, enflamasyonel kılan ilk aygıt televizyondur.) Böylelikle de gerçekliğin üretimini değil, üst-üretimini mümkün kılar; yani gerçekliği kendi kendisinden soyutlar. Son kertede ise bir burç olarak gerçeklik ile televizüellik arasında bir ayrım yapılamaz olunur; zira artık ikisi arasında yapılabilecek muhtemel bir ayrımı imkânlı hâle getirecek bir temel ya da prensip kalmamıştır, yoktur. Bu açıdan televizyon, ne kadar gerçeklik yaratıyorsa yani hipergerçeklik sunuyorsa bir o kadar da artık-gerçeklik [surplus reality] üretir; yani televizüel gerçeklikten gerçekliğin televizüel algısını ve dönüşlü olarak (gerçeklik her daim bir algı konusu olduğu oranda) gerçekliği türetir (Zaten bu türetimin kendisi de bir burç olarak hipergerçeğe tabidir). Bu ise şu demektir: Son kertede televizyonda görülen her şey gerçektir; zira televizyon televizüel imgede hipergerçekleşmiş bir imaj olarak gerçeklikten başka bir şey sunmaz ve hiçbir zaman da sunmamıştır. Televizyonda görülen gerçekliktir, ama televizüel imgede billurlaşmış yani bir tür çokkanallı total imaj olarak kristalize olmuş hâliyle gerçekliktir (Gerçekliğin ekranlaşmasının [screenification] ilksel resmidir). İmajsal bir döküm ve birikim olarak gerçekliktir. Televizyonun imgesi, gerçekte katı olan her şey buharlaştıktan sonra ortaya çıkan prizmatik imgedir. Gazsallığı da aşan bir madde olarak gerçekliğin dördüncü hâli olan elektriksel gerçekliktir. Söz konusu olan, elektronik yollarla sürekli varyasyonlanan ve virütik varyantlara sahip olan bir realitedir. Gerçekliğin plazmik hâlidir.
O hâlde çağın gerçekliğini ya da daha doğrusu, çağdaş gerçekliği varlığıyla ve tabii ki işleyişiyle en iyi, en net (ve bazen de LED) yansıtan şey televizyondur. Televizyon ki, bir şey olarak bu gerçekliğin varoluşunu tanımlayan dağıtıklık ve dolaşıklığı tamlığında ve bütünlüğünde yansıtır: Bu gerçekliği bütünler ve tamlar. Ama bu gerçekliği yalnızca ve basitçe imgeselleştirmez, onu tam olarak olduğu hâliyle yani dağıtık ve dolaşık olarak imgeselleştirir (yani zamansallığın biçimini model aldığı kadar gerçekliğin biçimini de model alır). (Bu açıdan televizyon, tekrarlarsak, ardından gelecek olan her türlü dağıtık ve dolaşık mecranın da –bilhassa da internetin– prototipidir.) Kısacası, gerçekliğin varoluşsal içeriğini medyatik bir biçim olarak dışavurur (Bir başka deyişle, gerçekliğin formunu alan, bu formu temellük ve kendince tatbik eden medyatik dispozitif olur). Hatta ve bilhassa onu kendince yoğurur (yani gerçekliğin biçimini aldığı kadar ona biçimini refleksif olarak verir). İşte tam da bu anlamda televizyon, gerçekliği genel itibarıyla anladığımız hâliyle yansıtmasa dahi gerçektir; zira olgusallığını yitirmiş olan gerçekliğin, imgesel gerçekliğin temel katalizörü olarak işlev görür (ve imgesini başlı başına bir olay [event] kılar). Olgudan imgeye göçen gerçekliğin algısal –McLuhan’a kalırsa dokunsal– uzantısıdır (Televizyon ekranının yüzeyi tüyleri bile diken diken eder, taktil, haptik olduğu söylenebilecek bir manyetizması vardır). Gerçekliğin imgesel yakınlığıdır [proximity]. Ya da Baudrillard’ın deyişiyle, bütünsel gerçekliğin (integral reality) medyatik modelidir (The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact). Televideodrome.
Bu minvalde televizyonun yaptığı şeyin, bireysel gerçekliği ilkin lokal, ikincil olarak global hâle getirmek olduğu söylenebilir ki bu da küreselleşme denen olgunun makro boyuttan mikro boyuta ve hatta nano boyuta geçişinin bağlamı medyatik bir ifadesidir (Tıpkı film gibi, öz varlığı itibarıyla televizyon da kapitalizm var olmaksızın var olması imkânsız olan, icadına ve dolayısıyla kullanımına gerek duyulmayacak tipte bir “şey”dir). Aslında televizyon, gerçekliğin bilincinin her daim genişleyen, genleşen çevrimlerle tanımlandığı bir imgeselliğe sahiptir. Bu, televizüel imgenin nihai edimidir. Televizyon izleyicisidir ki, öncelikle bireyselliğini aşan, lokal bir gerçekliğin bilincine nail olur (Ulusal yayın). Ardından bu lokalize bilinci kuşatan global bilincin, global-televizüel şebekenin bilişselliğine dahil olur (Küresel yayın). (The Beatles dünya çapında ünlü olabilmişse bunu radyoya değil televizyona borçludur; zira dünyanın çapına erimi ve erişimi hem görsel hem de işitsel yollarla sağlayan, görsel-işitsel kuşağı entegre bir biçimde küresel olarak yayan ilk mecra televizyondur.) Bu açıdan televizyonun imgesi tamamen bilişseldir; zira bilincin stabil zaman-mekânsallığını elektriksel-imgesel kaymalara, fotokinetik heyelanlara maruz bırakmaktan başka bir şey yapmaz. Televizyon şoktur. Ama ne Eisensteincı ne de Bakeryen bir şoktur; zira biçimi itibarıyla ne düşünce üretir ne de düşünceyi sindirir. Daha ziyade, düşüncenin sınırlarını, düşünsel slot’ları, bir bar olarak düşünselliği genişletir. Diyelim ki düşünceyi karada (kıtasallık) ve kürede (kıtalararasılık) gezdirir. (Ay’a inişin televizüel yayını ve yayımıyla birlikte ise söz konusu olan düşünselliğin evrensel, galaktik gezintisidir.) Televizyon telepatik bir cihazdır. Televizyon izleyen herkes de bir telepattır. (Televizyonun ürettiği anomaliler de buna bağlı olarak fizyolojik ya da psikosomatik değil, daha ziyade ve öncelikle telepatalojiktir.) Televizyon ki, düşüncenin dolaşım sınırlarını yeniden çizer: Lokal olarak ekileni global olarak biçer. Televizyonun ardından dünyayı kaplayan havasal bir atmosfer değil, elektriksel bir noosferdir. Jeolojik enerji değil, telematik sinerjidir. Birleştirilmiş [superimposed] gerçekliktir. Televizyonun bulunduğu dünya, George Carlin’in big electron’unu andıran ve anımsatan, sürekli titreşim hâlindeki entegre bir şebekedir. Baudrillard’ın bahsettiği integral gerçeklik, tanımı gereği, televizüeldir. Gerçekliğin ekstatik süblimasyonu onun elektromanyetik entegrasyonuyla birlikte gelir.
Paik da işte tam olarak bunun, televizyona has olan bu imkânın yani hâlihazıra işler vaziyette olan televizüel integralliğin farkındadır. Ona göre televizyon, varoluşun yeni zarıdır [membrane]. Ama bunun, filmsel-hareketselden ziyade elektriksel-titreşimsel bir zar olduğunu söylemek gerekir. Paik’a göre her türlü sanat elektriktir, elektriksel bir işlemin ürünüdür; yani beyinseldir. Genelinde video özelinde televizyon ise doğrudan doğruya elektriktir, bir tür elektrik işlemcisidir; yani videoda ve en nihayetinde televizyonda beyinsel olan ekranın ta kendisidir ve yalnızca o işlenir (Ekrandaki her bir piksel ise ateşlenen bir nörona karşılık gelir). (Pixels that fire together wire together to make an encephalic image.) Televizyon bir elektrik çıktısı değil, bir çıktı [output] olarak elektriktir. Elektriği bir girdi [input] olarak üretir. Dolayısıyla televizyon, bir iletişim aracından çok, iletişimsel bir sanattır. (İletişimin asla ama asla sanatsal olmayacağına dair demode Deleuzecü fikir 20. yüzyılın modernist kasıntılığının bir ürünüdür ve bugün yani supra-modernist 21. yüzyılda bir hiçin ifadesinden fazlası değildir. Günümüzde yalnızca iki büyük sanat vardır ve her ikisi de iletişimseldir: İlki video sanatı, ikincisi grafik tasarımdır.) Televizyonculuk da, yalnızca bu anlamda, sanatsaldır. Televizyon, bilincin kodlanışının aracı ve aracısı değil, genleşen bilincin sanatsal uğrağı ve odağıdır (ya da genleşimle tanımlanan bilincin sanatkârane durağıdır). Ve Paik’ın aktüel hâle getirmeye çalıştığı televizüel virtüelite de –kavramı tamamen Deleuzecü anlamıyla kullanıyoruz tabii ki– bundan başka bir şey değildir. Gene Youngblood, televizyonun –tıpkı bilgisayar gibi– “uyuyan bir dev” olduğunu söyler (Expanded Cinema). Baudrillard ise televizyonun iletişim çağının “en güzel prototipik nesnesi” olduğu belirtir (The Ecstasy of Communication). İşte Paik bu uyuyan güzeli elektro şokla uyandıran kişidir. Uyanan güzelin elektromanyetik darbelerini savuşturup yönlendirmek ve ticari televizyonun aleyhine ama televizyonun leyhine kullanmak onun işidir.
Paik’ın televizyonla ilişkisi çokboyutludur, ama bir o kadar da problematik, sorunsal, sorunludur. Televizyonla ilgilenmesinde temel faktörün hiç kimsenin televizyonla ilgilenmemesi olduğu söyler Paik, ama bir yandan da bilir ki televizyonla hiç kimsenin ilgilenmemesinin, ilgilenmez gözükmesinin yegâne nedeni televizyonun hâlihazırda herkesle ilgilenmesidir (ve dolayısıyla herkesin de, farkında olarak ya da olmayarak, onunla düşünsel olarak ilintilenmesidir). (Televizyonun ne kadar etkili ve tesiri yüksek bir aygıt olduğunu en iyi onu aşağılayanlar bilir. Sövgü, tıpkı övgü gibi, ilgi uyandıran şeye gelir.) Motto şudur: Siz televizyonla ilgilenmiyor olabilirsiniz ama televizyon sizinle ilgileniyor (Tabii ki söz konusu olan, bir bütün hâlinde gerçekliğin taciri, bir gerçeklik tüccarı olan ticari televizyondur, tecimsel televizüelitedir). Bu açıdan Paik, televizyonla ilgilenen, gerçekten ilgilenen, televizyonu bir ilgi (ve tabii ki bilgi) nesnesi hâline getiren belki de ilk kişidir (Yalnızca televizyonla algılamayı bırakıp televizyondan algılamayı da bilhassa seçtiği, tercih ettiği, televizüel manipülasyonu kendine üstüne kıvırdığı, kıvırıp katladığı ve olduğu hâliyle algılanabilir ve özdüşünümsel kıldığı için bu böyledir). (Paik’ın, haklı olarak, video sanatının babası olduğu söylenir, ama o aynı zamanda televizyon sanatının da babasıdır. Hatta televizüel imgeyi videotize ettiği yani videotikleştirdiği, televizüel imgeyi yani imajı baz aldığı ve süreçsel [processual] bir materyal kıldığı oranda ilkin televizyon sanatının babasıdır. Video sanatının ise –bu bağlamda– olsa olsa vaftiz babasıdır.) Onun yaratmış olduğu televizüellik, bu anlamda, yalnızca televizüel imgeyi dönüştürmeye değil, aynı zamanda bir bütün olarak televizyonun imgesini değiştirmeye yöneliktir. (Paik’ın, ironik olarak, –tıpkı Stanley Kubrick’in filmin hâlinden memnun olmadığı için filmci olması gibi– tam da televizyonun hâlinden memnun olmadığı için televizyoncu olduğu söylenebilir. Çoğu kimse televizyonu pejoratif bir nitelikte görürken o, televizyona süperlatif bir nitelik vermeyi, kazandırmayı, televizyona eşsiz bir değer biçmeyi bilmiştir.) Paik’ı ilgilendiren bir araç olarak televizyonun yaratmış olduğu algıdan çok, bu algıyı olduğu hâliyle mümkün kılan algısallık (yani televizüel algılanım) ve bu algısallığın algılanmasıdır; yani televizyonun olduğu şeyin olduğu hâliyle kavranmasıdır. Televizyonun neliğinin [whatness] ve nasıllığının [howness] ötesindeki televizüel böylesiliğin [suchness] anlaşılmasıdır. Ya da diğer bir deyişle, elektronik bir süper-otoban olarak televizyonun inşası ve temaşasıdır: Electronic Superhighway.
Electronic Superhighway birçok açıdan Paik’ın yıllara yayılan televizyon çalışmasının doruğudur. Onun televizyonculuğunun apex’i, vertex’i, climax’idir. Ama bunun nedeni, televizyon üzerine gerçekleştirmiş olduğu en büyük çalışmanın bu olması değildir (Tabii ki bu enstalasyonun maddi boyutu da azımsanacak ya da küçümsenecek gibi değildir ki bu çalışma, yakın geçmişe dek korunmuş hâliyle 336 televizyondan, 50 DVD oynatıcıdan, 1.143 metre kablodan ve 175 metrelik neon boru hattından oluşur). Daha ziyade neden, bu enstalasyonun onun diğer tüm televizyon çalışmalarını içererek aşmasıdır. Electronic Superhighway’in Paik’ın televizüel aufhebung’u olduğu pek tabii söylenebilir; zira bu devasa televizüel yerleştirme, Paik’ın televizyon için gerçekleştirdiği diğer tüm çalışmaların özelliklerini kendi içerisinde hazmeder, eritir; bu özellikleri soğurur ve yoğurur. Ve son kertede televizyonun ne olduğunun ve nasıl var olduğunun sahih (ama kimi zaman da ister istemez sakil) ve bütünlüklü bir imgesini oluşturur. Ya da diyelim ki, imaj yaratan bir aracın, televizyonun imgesini kendinde ve kendi için oldurur. Diğer bir deyişle, muazzam bir imaj kompleksini muzaffer bir imge konstelasyonu olarak dondurur. Bu çalışmada söz konusu olan, televizüel bir oriyondur [orion].
Bu enstalasyon televizüel imgeyi yani imajı imgesel hâle getiriyorsa, bunu televizyonun imajını imgeselleştirmeden de pek tabii yapmaz. Bu enstalasyonun aslen bütünselliğinde sunduğu ve bütünlediği üç ayrı televizüel boyut vardır: Birincisi, televizyonun zamansal varlığını bütünlüğünde sunar; ikincisi, televizyonun algısal varlığını bütünlüğünde sunar; üçüncüsü, televizyonun düşünsel varlığını bütünlüğünde sunar. Ve en nihayetinde bütün bu enstalasyon bu üç boyutu –üçünün toplamını televizyonun tinsel varlığında tamlaması itibarıyla– tümleyerek onar. (Bu açıdan bu majestik enstalasyonun tinsel anlam ve bağlamda triptik bir konstelasyon olduğundan söz etmek de pek tabii mümkündür.) Böylelikle Paik, yıllar yılı (etinden sütündenmiçesine) tüpünden devresinden faydalandığı, imajlarından yararlandığı araca, televizyona imgesini bahşetmiş olur. Böylelikle, genel protokolü imgeyi soğurma ve buna bağlı olan özel prosedürü ise imgeyi genelleyip anaakımlaştırma [mainstreamization] olan bir makineye imgesi –her ne kadar acayip paradoksal gözükse dahi– kendi payına bahşedilmiş bulunulur.
Bu enstalasyonun ilk boyutu, televizyonun zamansallığının bütünlüğünde sunulmasıdır. Aslında televizyonda zaman diyakronik değil senkronik hareket eden bir şeydir. Bu anlamda da zamanı ardışıklıkla değil simültanelikle tanımlar. Televizüel sürem, bütülüğünde eşzamanlılığın tekelindedir; zira tikel olarak yani kanal başına artsüremli ve segmental gibi gözükse de tümel olarak yani türlü kanalın toplamının integral bir ifadesi olması hasebiyle eşsüremlidir (Bu bağlamda söz konusu olan, televizyonun deneyimselliği [experientality] değil düşünselliğidir [intellectuality] yani televizyon düşüncesi ve televizüel düşündür [thought]). Bu açıdan televizyon, zamanı hiçbir zaman tipik formunda, lineer formda sunmaz. Onu her zaman atipikleştirir, sirküler hâle getirir (Televizüel zamansallıkta ne geçmiş ne de gelecek verilidir, televizüel zaman her zaman şimdidedir, şu anda 24/7’dir). (The prime time of television is always now.) Televizyonda zamanın formu doğru değil dairedir ki bu da zaman denen şeyin özsel hâline gönderir [referment]. (Zaman şeylerde geçmez, şeyler zamandan geçer. Bir form olarak zaman bakidir; kendi kendini olumlar. Doğrunun bitimi vardır, dairenin ise yoktur. Zaman, tıpkı bir daire gibi, bitimsizdir; ne başı ne de sonu vardır ve tam da bu nedenle bir form olarak dairenin içeriğiyle eşleşir ve özdeşleşir.) Televizyon izleyicisi ise bu daireye bir tür temporal samsara’ya girer gibi girer ve içinde görüsüyle [vision] devinir (yani görümsel [visionary] bir girdabın içerisinde oradan oraya savrulup durduğu söylenebilir). Bu anlamda televizyonun zamanına katılmak (ya da basitçe televizyon izlemek) aslında televizüel zamanın içerisinde temporal bir monad olmaktır; yani içsel zaman duyumunu televizyonun sağlamış olduğu eşsüremliliğe uydurmaktır. Ya da diyelim ki bu tip bir algıyı tekil olanda (yani izleyicide) sağlamaktır. Electronic Superhighway’in yaptığı ise bu bağlamda tam da bu algının algısını oluşturmaktan ibarettir. Diğer bir deyişle, tek bir televizyonun, televizyon setinin gizil ve gizli bir şekilde gerçekleştirdiği bu zamansal modülasyon işlemini alenen gerçekleştirmek, gözler önüne yekpare ve yeknesak bir şekilde sermektir. Bu çalışma tek bir televizyonun sağlayamadığı ama aslında tek bir televizyon aracılığıyla katılım sağlanan total televizüel zamansallığı, televizüel-temporal kompleksi görünür hâle getirir. Bunu da bir değil birçok televizyonun eşzamanlı sunulmasıyla mümkün kılar. Böylece televizyonun zamanı değil televizüel zaman görünür olur; zira zaman algısını soyutlayan televizüel zamanın kendisi somutlandığında asıl somutlanan şey televizüel zamanın bütünlüklü algısıdır; yani televizüel zamanın dalgalarının bütünlüğünde (ve neredeyse fiziksel olarak) kavranmasıdır. Son kertede bu çalışmanın simüle ettiği şey televizüel imgenin entegre ve komplike bir elektronik zaman-imge olarak varlığından başka bir şey değildir. Televizüel zamanın erimi ve olduğu hâliyle serimidir.
Bu enstalasyonun ikinci boyutu, televizyonun algısallığının bütünlüğünde sunulmasıdır. Aslına bakılırsa televizüel imgenin yaratmış olduğu algı, tekrarlarsak, gerçekçi olmaktansa hipergerçekçidir; çünkü gerçekliğe atfedilen merkezi algısallığın yerine merkezsiz bir algısallığı geçirir (Televizyonun hiçbir merkezi yoktur ki bundan kasıt, kanalın herhangi bir temporal konum olması, –tire imini belalı mı belalı, Heideggerci bir şekilde kullanalım– “herhangi-bir-zaman”ı yansıtmasıdır). Televizüel imgenin hipergerçekçiliği de bundan yani bir tür gerçeklik fazlası yaratmasından ileri gelir. Yoksa (sanılanın aksine) gerçekliği [real] gerçekdışı [surreal] kılmasından kaynaklı değildir (Hatta son kertede televizüel gerçekdışılık bile onun yaratmış olduğu artık-gerçekliğin bir ürünü, reytinglerin takibi aracılığıyla kavranan ve bu reytinglerin reel mahiyetini ve spekülatif muhteviyatını gözeten televizüel pozitif geri besleme döngüleriyle sağlanan televizüel bir varlıktır). Televizyonda görülen bir bakıma overload gerçekliktir. Televizyon izleyicisi ise bir tür overdose gerçekçilikten mustariptir. (Bu raddede televizyon mu gerçekliğin biçimini almıştır yoksa gerçeklik mi televizyona biçimini vermiştir hiç mi hiç bilinmez. Bu durum, tavuğun mu yumurtadan yoksa yumurtanın mı tavuktan çıktığı bilmecesinden bile daha çok bilinmezlik içerir.) Bunun nedeni, televizyonun bilgiyi ya da diyelim ki, enformasyonu her an her tarafa yayması, yayabilmesidir (Ulusal, küresel ve bağımsız yayınların yaratmış olduğu çaprazlama tele-algısallık da bir yandan cabasıdır). Görsel-işitsel bilgiyi, ampirik sezgiyi, olduğu hâliyle algıyı global bir çevrime sokmasındandır. Bu, bir bakıma Dziga Vertov’un filmde montajla dolaylı olarak yapmaya çalıştığı şeyin videoda doğrudan, direkt olarak kolajla sağlanmış hâlidir; yani her şeyin birliğinin ve bütünlüğünün, etkileşimsel-iletişimsel ve kesişimsel beraberliğinin, merkezsiz bir network olarak hayatın algısının elektronik yollarla imalidir (Bu bağlamda ironik olan, bu network’ün altyapısını kuran ve işleten sistemin komünizm hardware’ı değil kapitalizm software’ı olmasıdır). Bunun bir montaj değil de bir kolaj olmasının sebebi ise imgesel dizgesinin –televizyonun zamansal boyutunu tartışırken gördüğümüz gibi– artsüremli değil eşsüremli bir varlığa sahip bulunmasıdır. Aslında televizyon yani bir bütün hâlinde televizüel yayın algısal (ve hatta ona maruz kalan bilinçte yaratmış olduğu etki itibarıyla algı altı, subliminal) bir kolajdır. İmgelerin yan yanalığından değil iç içeliğinden, bir aradalığından türeyen telekomünikatif-fiktif bir sistemdir. Ve aslına bakılırsa, Electronic Superhighway’de mekânsallaşan da (yoksa zaman-mekânsallaşan mı demeliydik?) bu sistemin ta kendisidir. Bu enstalasyonun içerisinde yer alan her bir televizyon aslen ayrı bir yayını, Amerika’nın eyaletleriyle özdeşleştirilmiş imgesel akımları, imaj akınlarını yansıtır. Bu açıdan bu televizüel otobanda –ki bu otobanın art arda değil üst üste yolların, köprülerin, geçitlerin toplamından oluştuğunu da ayrıca belirtmeli– görünür olan, bu eyaletlerin algıladığı şey olduğu kadar bu eyaletlerin algısının televizüel bir algılanım nesnesi hâline getirilmesidir. Öyleyse bu çalışma televizüel algılanımı tam da olduğu gibi, çift taraflılığında görünür kılar, gösterir: İlk olarak televizüel imgenin algısı yani televizüel olarak algılanan imge vardır, ikinci olarak algının televizüelleşmesi yani televizüel kılınan algı vardır. Aslında bu enstalasyon gözler önüne serdiği, bir yandan da televizüel deneyimin başatlığıyla nitelenen bir dünyada algılamanın, algılıyor olmanın ve hatta algının ne ifade ettiğidir. Kendi payına ise bu enstalasyon, görüyü ait kıldığı ve tabi tuttuğu şeye bağlı olarak, çokkatlı ve çokkatmanlı bir algı jeneratörünün, televizyonun imgesidir. Diyelim ki televizüel alışın [reception] olduğu gibi, çokboyutlu ve karma devreler hâlinde hacimselleştirilmesidir. İşte bu, tam anlamıyla telematik arkitektoniktir.
Bu enstalasyonun üçüncü ve son boyutu televizyonun düşünselliğinin bütünlüğünde sunulmasıdır. Aslına bakılırsa televizüel zamansallığa ve algısallığa bağlı olarak televizüel düşünsellik, televizyonun düşünceyi genleştirmesinden ileri gelir (Zamansallığın algısı ve algısallığın bilgisi düşüncenin hammaddesi olduğu için, bunda şaşılacak bir şey yoktur). Dolayısıyla televizyonun yaptığı, son kertede düşüncenin malzemesini, ampirik veriyi çokboyutlu kılarak geliştirmekten ve genişletmekten, her açıdan zenginleştirmekten başka bir şey değildir. Ama tabii ki televizyon bunu yaparken ampirik verinin semantik yorumunu da değiştirir. Ampirik veriye gömülü semantikliğin sentaktikliğini bozar ve onu sentetik olarak yeniden kurup parataktikleştirir (Metinsel parataxis ile televizüel zap arasındaki fark kategorik değil ilişkiseldir). Söz konusu olan, reel düzlemin sağlamış olduğu verinin televizüel düzlemde arıtılıp [sublimate] artırılmasıdır [augmentation]. Bu anlamda televizyon, reel planın televizüel programdaki çokyönlü bir gelişiminin de pek tabii ve dosdoğru ifadesidir. Televizüel düzlemde dağılan ve dağıla dağıla da dağıtıklaşan reel düzlemdir. Ama bu, reel düzlemin düşünülüş şeklini de pek tabii farklandırır. Televizyonun ardından düşüncenin bir merkeziyetinden, düşünsel bir merkezden söz etmek imkânsızdır; zira televizyon, izleyicisinin zaman-mekânını zaman-mekânsızlaştıran yani onu her an her yerde kılan bir araç ve aracıdır (Televizyondan sonra gerçekliğin düşünümü [reflexion] dağıtık olduğu kadar dolaşıktır). Bu raddede düşünce için dünya bir plan değil, bir program hâlini alır. Dünya bir kez değil çok kez, çaprazlama ve çapraşık bir şekilde düşüncede ve düşünce için programlanır. Düşünce ise artık, bu koşullar altında, bu programlamanın rezonansı, hatta dezonansıdır; yani elektronik erozyonlarla, heyelanlarla, aşınımsal-ışınımsal çökeltilerle tanımlanır. Bu tip bir düşüncenin, televizüel düşünselliğin genel hareket protokolü de imgesel işlemdir [operation]. O hâlde imgesellik, artık düşüncenin içerisinde tamamen, tastamam hareket ettiği şeydir. Diğer taraftan, Electronic Superhighway’de söz konusu olan (ve onu can alıcı kılan) da bu yani bu düşünceyi imgede billurlaştıran bütünsel televizüel yapıdır. Bu enstalasyonun ilkin kavramsal bir çalışma olduğu düşünülebilir ve bir bakıma da zaten öyledir (Bu enstalasyonun, televizüel dispozitifin bir tür kavramsal cisimleşmesi olduğunu söylemek kuşkusuz ki mümkündür). Ama ondan da evvel bu enstalasyonun, Paik’ın da belirttiği gibi, performatif bir çalışma olduğunu söylemek gerekir. Peki, bu enstalasyonda performatif olan nedir? Performatif olan, imgelerin devinimidir. Ama aynı zamanda ve ayrıca, bu kompozit devinimin, alaşımsal devimin yaratmış olduğu düşünselliktir. Paik’a göre televizüel imgelerin pasif bir varoluşu değil, aktif bir varoluşu vardır (Gerçeklik algımızı koşulladıkları ve şartladıkları oranda, televizüel imgeler düşünceyi sürekli formatlayan, düşünceye bir kez değil birçok kez format atan bir doğaya sahiptir). Bu imgeler, bilişsel düzeyde performe edilen imgelerdir. Onlar ki, düşünceyi dürter ve harekete etmeye, düşünmeye sevk eder. Ve onları düşünmek, bir yandan da onlar aracılığıyla düşünmek demektir: Düşüncenin nesnesi olarak, düşünsel bir vasıta olarak monitör. Bu perspektiften Electronic Superhighway’in, televizüel düşünselliğin, imgesel bir düşünce birikimi olarak televizyonun, televizüel performativitenin bütünsel bir imgesini sunduğu açıktır. Bir arada devinen ve düşünen elektronik imgeleri bir arada, devinir ve düşünür hâlde sunmak, elektronik imgenin rizomatik edimini tek parça hâlinde, monolitik bir biçimde görünür kılmak: Electronic Superhighway’in yaptığı biraz da budur. Televizyonun enigmatik düşünselliğinin kurulumunu sağlamaktır. Ya da diğer bir deyişle, televizyon adı verilen bulmacayı elektronikovolümetrik bir sudoku olarak sunmaktır.
Tüm bunlar hesaba katıldığında, o hâlde, televizyonun tinsel bir aygıt olduğu rahatlıkla söylenebilir; zira görselleştirdiği şey kolektif zihinselliğin, bilişselliğin, beyinselliğin global dağılımından ve bu dağılıma bağlı genleşik farkındalığından başka bir şey değildir. Aslında televizyonun zamansallığı, algısallığı ve düşünselliği, onun tinselliğinde birleşir ve bu tinselliği bilhassa sağlar. Televizyon, bu açıdan, tinsel bir bileşkedir. Kendinde ve kendince tin türeten bir ağ örgüsüdür (Bir mecra olarak televizyonun jenere ve rejenere ettiği şey “tinin elektrofenomenolojisi”dir). Gitgide daha da küçülen, içermiş olduğu birimlerin birbirine sonsuz bir yakınsamayla tanımlandığı, zaman-mekânı büzmek suretiyle bilinci genleştiren bir dünyanın model aygıtıdır. Dünyasal bilincin –bu bilincin özsel çapraşıklığını görünür kılması itibarıyla– limitidir (yani onun limitini alır ve bu limite göre izleyicinin bilincini yeniden limitler ya da dilerseniz, üst-limitler). Bilincin genleşiminin elektronik eşiği ve beşiğidir. (Bu açıdan televizyon, hareketi salt ışınımsal-temporal bir hâlde işlediği ve bu yolla her daim hareketle iç içe olan bilişi farklı bir boyuta ittiği için, türlü veçhesi olan çokboyutlu bir varlık olarak sinemanın yani diğer adıyla expanded cinema’nın da nadide bir örneğidir.) Paik’ın Electronic Superhighway’i ise bu model aygıtın, televizyonun somut bir açılımıdır [unfold] (ya da bu aygıtın düşüncesinin düşüncenin soyutluğunda nevi şahsına münhasır bir katlanımıdır [enfold]). Diğer bir deyişle, televizyonun içsel çoğulluğunun, televizüel çokluğun muhayyel ötesi olan, muayyen bulunan, neredeyse bulgusal denebilecek bir imgesi ve simgesidir. Bu anlamda da Electronic Superhighway’in, –kavramsal açıdan– Paik’ın Global Groove’unun ve Good Morning Mr. Orwell’inin bir tür mekânsallaştırılmasına karşılık geldiği, delalet ettiği söylenebilir; zira bu video işlerinin tek kanalla, bindirmelerle vesaire dolaylı olarak yapmaya çalıştığı şeyi bu video enstalasyonu doğrudan, dosdoğru yapar ki o da televizüel tinselliğin imgesini oluşturmaktır; yani televizüel olarak algılanan, hissedilen ve düşünülen bir dünyanın nasıl bir dünya olduğunu olduğu hâliyle görünür kılmaktır. Bu, bir yandan da televizyonun türlü bilinci birbirine bağlayıcılığının, televizüel ubiquity’nin imgesidir (Bu açıdan bu, televizyonun ciddi değil gayri ciddi bir imgesidir; çünkü her daim metamorfik, metaforik ve metastatik olan bir imgenin big picture’da ciddi olması hiç mi hiç mümkün değildir). Diğer bir deyişle bu, bilisşel olarak imajlarla birbirine bağlanan bir dünyanın, bir tür imaj imparatorluğunun resmidir. (Öte yandan televizyonun ardından bilinçdışının formu da ne Freudyen düşüncede olduğu gibi bir tiyatro ne de DeleuzeoGuattariyen düşüncede olduğu gibi bir fabrikadır. Daha ziyade, bir santraldir; elektronik bir şantiyedir. Ve buna bağlı olarak bilinç ise bir terminaldir; kognitif bir konektördür. Elektrik akımlarını yönlendiren ve işleyen bir alan, soğurucu ve yoğurucu bir kanaldır. Elektrotlarla bezeli, emici ve eritici bir elektroteknolojik oluktur. Paik, sanatın “yeni dünyanın haritasını çizen şey” olduğunu söyler. İşte Electronic Superhighway’in de (yeni medya sanatının harikulade bir erken dönem örneği olması itibarıyla) tam da bu anlamda yani televizüellik ile dünyasallığın kesiştiği noktada ışınımsal bir harita, bir tür elektronik kartografya işlevi gördüğü söylenebilir. Bu enstalasyonun formunun Kuzey Amerika kıtasının formuyla bire bir örtüşmesi ise sadece bu düşünceyi destekler niteliktedir. Ama yine de söz konusu olan, sadece Amerika değildir (Zaten Amerika üzerine konuştuğumuzda hiçbir zaman yalnızca Amerika üzerine konuşmayız, biliriz ki söz konusu olan, Amerika’ya ayrıyeten, Amerika’nın dışındaki her yerdir). Amerika yalnızca bir modeldir. (Ama Amerika tabii ki modellerin modelidir; zira dünyanın her açıdan dönüp dolaşıp vardığı ve varacağı yer Amerika’nın hâlihazırda bulunduğu yerdir. Amerika her zaman için, birazcık gelecektedir. Bugün Amerika’da olanın yarın dünyada olacağı rahatlıkla söylenebilir. Küresel rotasyonun en süratli bölümü Amerika’nın kıta sahanlığı olmasın sakın?) Amerika bir kenara, söz konusu olan, daha ziyade, dünyadır. Dünyanın imgesinin yani hâlihazırda televizüel sirkülasyon ve satürasyonla tanımlanan bir imgenin televizüel yansımasıdır. Ya da diğer bir deyişle, televizüelitenin kendi payına, kendi adına, kendi için kavranışıdır. Ve bu da, Platonik bir perspektiften, bir bakıma televizyonun cevherinin yani eidos’unun bilgisine nail olmanın –televizüel imgeyi onu mümkün kılan hâl ve koşulda yani olduğu gibi kavramanın– bir ifadesidir. İşte televizüel tinsellik, bu bilginin olduğu ve olumladığı şeydir.
{fold içindeki imge: Nam June Paik, Electronic Superhighway, 1996–2016, 08.11.2014, Washington (Northwest Washington), fotoğraf: Peter Bjork (CC BY-ND 2.0)}
