Genel itibarıyla sinema söz konusu olduğunda her şeyden evvel akla gelen şeyin bir kavramdan ya da bir pratikten ziyade bir dispozitif olduğu söylenebilir. Bunun anlamı, sinemanın bir tür kurulum [setup] olduğudur ya da daha doğrusu, belirli bir şekilde kurulması gerektiğidir. Sinema ki, reel bir konfigürasyonun kavranışı ve bilinişidir; yani özgüllüğü maddi sunumundan ve bunun olumlanışından ileri gelir. Bu perspektiften sinema yalnızca belirli koşullar altında var olur ve bu koşullar da, dönüşlü olarak, sinemayı tanımlar. Aksi hâlde ise sinemadan söz etmek mümkün değildir; çünkü söz edecek bir şey yoktur.
Bu perspektiften bakıldığında sinemanın sunumu tanımını, tanımı da alışını [reception] kodlar; yani sinema, salt bir pratik olarak (ya da böyle varsayılarak), kendinden açıklamalı [self-explanatory] hâle gelir. Dolayısıyla sinemanın neliğini [whatness] tartışmak da gereksizdir; zira hâlihazırda nasıllığıyla [howness] ortadadır. Kendi payına bir şey değil bir şeylerin bütünüdür ve göz önünde, oradadır.
Sinemayla ilgili bu aceleci, indirgemeci ve zorlama kavrayışın düşünsel olarak bir tür hard McLuhanizme yakınsadığı pek tabii söylenebilir; zira söz konusu olan şey sinemanın basit (yani az bileşenli) bir mecraya indirgenmesi ve bu mecranın da özsel varoluş koşullarını ister istemez beraberinde getirip bunların işlevsel varlığından ibaret olmasıdır. Diyelim ki sinemanın varoluşunun (sözde) varlığı tarafından önceden belirlenmesidir. Bu perspektiften, sinemanın kendisi ile deneyimi arasında bir fark yoktur. Sinema (şu anda ve burada, here and now) nasıl deneyimleniyorsa odur.
O hâlde sinemayı olduğu hâliyle var eden ve “sinematik deneyimi” yaratan koşullar açık ve nettir. Ama tabii ki bu da, tekrarlarsak, sinemanın karmaşık bir kavramdan ya da dolaşık bir pratikten ziyade sabit bir tertibat olduğu anlamına gelir. Hatta her şeyden önce bu tip bir tertibat olduğu anlamına gelir. Söz konusu olan, sinemanın sinematik düzeneğe yani filmi mümkün kılan maddi koşullara değil, bu koşulların koşullanışına yani filmik bir regülasyona, filmin belirli bir düzenlenişine göndermesidir [referment]. Bu açıdan bu yaklaşımın ontik bile olduğu söylenemez. Daha ziyade pragmatiktir. Sinemayı –mesela Gilles Deleuze’ün vakti zamanında Hareket-İmge’de (kısmi ve dolayısıyla da eksik bir şekilde) yaptığı gibi– en temelde bir mekanizasyon olarak değil, bir organizasyon olarak anlayan ve gören bir yaklaşımdır. Bu yaklaşım dahilinde sinemadan, yalnızca spesifik koşullarla ilintililiğinde [relatedness] söz edilebilir. Ve yalnızca bu koşullarla ilintililik sinematik deneyimi sağlayan, tesis eden şeydir.
Bu koşullar ise gayet basittir, kelimenin tam anlamıyla basittir; zira birkaç bileşen sinemayı “olduğu hâliyle” var etmeye yeter. Diğer bir deyişle, sinemayı “sağlamak” için sadece birkaç “faktör” lazımdır. Gerisi teferruattır. Sinema ki, bir projeksiyon, –ironik bir şekilde theater da denen– bir “sinema salonu” ve film imgelerinin yansıyacağı –hareketsiz ve duvara dayalı– tek bir perdeden ibarettir. Ve “var olmak” için bunlar dışında hiçbir şeye gereksinmez. Bunlar ki, sinemanın “kurulumsal” –belki de “kurumsal” demeli– öğeleridir.1 Sinematik deneyim, bu açıdan, öylece olan değil böylece kurulan bir şeydir.2 (Bu, sinemanın sözde böyleliğidir [suchness].)
Öyleyse geleneksel kavranışıyla sinema ilkin bir kurulum ve yalnızca ikincil olarak bir kavramdır; yani ilk olarak bu kurulumsallık ve bu kurulumsallıktan devşirilen sinematik deneyim –ki yalnızca algıyı değil, düşünceyi ve duyguyu da koşullayan3 bir deneyimdir bu– bir burç olarak sinemasalı tanımlar. Öyle ki, sinema ile “sinemaya gitmek” arasında bir ayrım dahi yoktur; zira kavramın bariyeri kurulumdur. Bu bağlamın dışında ise sinema –hâlâ daha– düşünülemez gibidir. Bu açıdan sinema, kuşkusuz ki bir mittir. Kurumsal bir efsanedir. Ana belirteci [identifier] sahnelenişi [staging] olan bir şeydir. Bu anlamıyla, hareketli görüntünün üretimine ya da dağıtımına değil, sadece hareketli görüntünün sunumuna dayanır (ve üretimi ve dağıtımı sunumunda kavranır). Diyelim ki sinemanın özel bir sunumu ile varlığı yok yere birbirine karıştırılır. Bu anlamda sinema, kuşkusuz ki sunumsal belirlenimi yani sunumunun belirlenmişliği tarafından zapt edilen şeydir. Ve aslına bakılırsa başka da hiçbir şey değildir.
Ama tabii ki bu sunum sinemanın özü ya da özdeşi de değildir. Bundan kasıt, bu tip bir sunumun –projeksiyon, salon ve perdeden oluşan belirli bir kurulumun– sinemanın özsel değil özgül bir hâlini yansıttığıdır. Ve bu anlamda da sınırlı olduğudur. Bu sınırlılığının nedeni sinemanın özünde hiçbir zaman bir kurulum olmaması, ama her zaman için bir kavram olarak kalması ve bu minvalde de kurulumunu kavramından çekip çıkartmasıdır. Bu ise şimdiye kadar sinema dendiğinde anlaşılan şeyin tam tersidir; çünkü böylelikle sinema, kurulumundan devşirilen bir kavram olarak değil, kavramından türetilen bir kurulum olarak kavranır. Sinemanın nasıl kavranıyorsa öyle var olduğu anlaşılır.4
Tabii ki bu kavram, sinema idea’sı, onu var eden itkiden de soyutlanamaz. Hatta sinemanın özsel kavramsallığını ve dolayısıyla değişken kurulumsallığını mümkün kılan şey sinemanın keşfini imkânlı kılan itkinin de ta kendisidir. Peki, bu itki nedir? Bu itki en temelde hareketli imge imal edip temaşa etmekten başka bir şey değildir; yani tastamam hareketle nitelenen imgeyi yaratma ve bu yolla da onunla hemhâl olma istencidir. Bu anlamda ve en geniş tanımıyla sinema, hareketli imgeyle bir olma itkisinin şu ya da bu şekilde giderilmesidir. Yaşamın özsel niteliği olan hareketin imgede billurlaştırılmasıdır. Bu açıdan sinema, bir kavram olarak, yalnızca bir mecrayı değil, birçok oyunu ve buluşu da imler. Ve yine bu açıdan bütün bir varlık değil, parçalı bir süreç olarak kavranmalıdır. İçerisine hareketin gömülüp “kaydedildiği” çömlekler, duvara ya da perdeye “yansıtılan” türlü gölge oyunu, hareketin “illüzyonunu” yaratan irili ufaklı onlarca icat ve daha birçoğu, sinemadır. Ama tabii ki bundan anlaşılması gereken, bunların sinemanın “geride kalmış” hâlleri olduğu değildir. Daha ziyade, sinemanın ya da daha doğrusu, hareketli imgeyi üretme ve yeniden üretme itkisinin özgül momentleri, uğrakları, odakları vesaire olduğudur. Bu anlamda sinema, yalnızca imgeyi oluşa [becoming] sokan değil, kendisi de bilhassa oluşan, oluş hâlinde olan bir şeydir. Ve sanılanın aksine, oluşunun da bir ereği yoktur. Sinema oluştukça olur.
Belli ki sinema, bir kurulum olmadığı gibi, bir mecra da değildir; yani sinema kavramı salt (yani tekil ve sabit) bir mecrasallığa da indirgenemez. Ya da daha doğrusu, böylesi bir niteliği zorunlu olarak öncelemez. Sinema, film olduğu kadar videodur, animasyondur, hologramdır, sanal gerçekliktir ve türevidir. Bu perspektiften, bir kez üreyen değil birçok kez türeyen bir şeydir, zira hareketli imgenin bir değil birçok türevini kapsar; yani içermiş olduğu tikellik [particularity] katsayısı tekilliğini [singularity] dışavurur. O hâlde sinemanın, hareketli imgenin oluşunu kodlayan bir sistem, bir tür kendi kendini idare eden bir mecralar bütünü yani bileşik bir medya olduğu söylenebilir. Bu anlamıyla sinema, hâlihazırda genleşik olan, her daim genleşen bir şeydir. Sinemayı en baştan itibaren –başını tespit etmek mümkünse tabii– genleşen bir şey olarak düşünmek gerekir.
Fakat yine de sinemanın genleşmesi, bir burç olarak sinemasala bağlanan belirli mecraların toplu olarak içerilmesiyle değil, daha ziyade bu mecraların kendi içlerinde genleşimiyle ifadesini bulur. Sinematik genleşim bir isim değil bir fiildir. Kapsadığı mecraları kodlayıp durur; yani onları limitler ve yeniden limitler. Bütün bu süreç ise bir bütün hâlinde sinemasal alayı [procession] ifade eder. Zaten sinemanın evrimi de burada yatar. Sinema ki, özgül bir itkiye dayanan özlü bir kavram olarak, varlığı itibarıyla hiçbir mecrayı varsaymadığı gibi, bu mecralara ait ve tabi olan hiçbir kurulumu da varsaymaz. Dolayısıyla yeniden kurulabilir, kurulup kurgulanabilir bir nüveye sahiptir ki expanded cinema [genleşen sinema]5 denen şey de bundan başka bir şey değildir. Platonik anlamda sinemasal eidos’un olduğu hâliyle billurlaşması, fark edilen ve kavranan sinematik cevherdir.
Bu bağlamda expanded cinema’yı sinemanın belirli bir hâli, özgül bir boyutu, sinemadan görece ayrılan ama yine de sinemaya bağlanan bir şey ya da “kendinde sinema” muhafaza edilirken marjda, kıyıda köşede “pratik edilen” bir sinema olarak görmemek gerekir; yani expanded cinema, sinemasal olanın avangard bir tandansından ibaret değildir. Her ne kadar tarihsel açıdan avangard sinema ve/veya deneysel filme –bilhassa da Amerika ve İngiltere menşeli olanlarıdır söz konusu olan– bağlansa da varlığı kesinkes salt tarihselliğe indirgenemez. Expanded cinema’nın kronik olduğu kadar pratik (ya da medyatik) bir boyutu da kuşkusuz ki vardır. Hatta en temelde bu boyut onu olduğu hâliyle var eder ve sürdürür. Bu açıdan da sinema ile genleşimi yani expanded cinema arasında bir ayrım yapmak imkânsız gözükür; zira sinema –bir mecra olarak değil medya olarak, türlü mecrayı içeren, üreten ve türeten medyatik bir ekosistem olarak sinema– sürekli genleşir ve ancak kısmen büzülür. Nasıl ki free caz bir müzik olarak cazın içsel dinamiklerinden, müzikal nüvesinden ya da daha doğrusu bu nüvenin limitinin alınmasından (yani limitine itilmesinden) türediyse aynısı expanded cinema için de pek tabii geçerlidir. Sinemadan ayrılabilir ve ayırt edilebilir bir şey değildir expanded cinema, onun içerisinde yavaş yavaş üreyip en nihayetinde ondan türemiş bir şeydir. Sinemanın özsel genişlemeciliğinin [expansionism] total ifadesidir.
Bu anlamıyla expanded cinema’nın hem sinemanın kavramında hâlihazırda içerildiği hem de bu kavramı tam anlamıyla, dolaysızca edimselleştirdiği söylenebilir. Öyleyse expanded cinema, sinemanın kavramsal billurlaşmasını ihtiva ettiği kadar kılgısal gerçekleşmesini de yansıtır. Böylelikle de hareketli imgenin düşünümselliğinin ve deneyimselliğinin çokboyutluluğu, sinemanın bir değil çok olduğu fark edilir hâle gelir; yani sinemayı baştan sona, virtüelitesinden aktüelitesine dek kat eder. Bu yönüyle expanded cinema, sinemanın tüm yönlerini (çaprazlama) kapsar ki tam da bu nedenle onunla özdeş ve türdeştir. Sinema kavramının içerisinde yer alan türlü tür (aksiyon filmi, western, romantik film vesaire), form (kurgusal, belgesel, deneysel vesaire) ya da formatın (film, animasyon, video vesaire) ötesinde expanded cinema ne bir tür ne bir form ne de bir formattır. Daha ziyade sinemanın türler, formlar ve formatlar üstü bir hâlini (ya da hâllerinin toplamını [sum]) imleyen bir kavramdır. Diyelim ki sinema kavramının pratik process’idir. Sinematik müphemdir.
Expanded cinema’nın bir pratikten ziyade bir kavram olması, her şeyden evvel pratikliğinin müphemliğinden ileri gelir. Expanded cinema kelimenin tam anlamıyla bir pratik değildir; zira şu ya da bu şekilde gerçekleştirilmez. Hatta şu ya da bu metoda göre var olması bir kenara, şu ya da bu teknolojiyi –bir bütün olarak hareketli görüntü teknojisini (sözüm ona “ilkel” olanlar da dahil) hariç tutalım– baz alarak dahi var olmaz. Bu açıdan da, her ne kadar pratik örnekleriyle ön plana çıksa da, pratikliği teorikliğine ya da daha doğrusu düşünselliğine bağlı ve bağımlıdır. Dolayısıyla da özünde uygulayımsal olmaktan ziyade kavramsaldır.
Aslına bakılırsa expanded cinema konsepte dayanır; yani sinemasal olanın kavramsal düşünümünün pratik karşılığıdır. Ama expanded cinema söz konusu olduğunda soru sinemanın ne olduğu değil, daha ziyade ne olabileceğidir. Ya da daha doğrusu, hareketli imgenin imalinin farklı farklı hâl, şekil ve biçimde nasıl sağlanabileceğidir. Bu bağlamda sinemanın evrimi –mesela André Bazin’in vakti zamanında Sinema Nedir?’de yaptığı gibi–formel estetiğinde aranıp bulunmaz. Daha ziyade, yapısal kurulumunda ve bunun kapsamında kavranır. Sinemanın evrimi, bu perspektiften, özsel olarak teknolojiktir. Estetikliği ise teknolojikliğine bağlanır (Belki de sinema özelinde bir makro evrim ve bir mikro evrimden söz etmek gerekir, kim bilir). Hareketli görüntü teknolojilerinin, sinematik techne’nin çoğullaşmasıyla sinema evrimleşir. Ama tabii ki bu teknolojilerin kullanımı yani düşünümü sinemasal olanı farklandıramadığı, verili duyumunu ayrıksılaştıramadığı, yeni bir sinematisite kuramadığı vesaire müddetçe de kendi payına bir hiçtir. Dolayısıyla expanded cinema’dan anlaşılması gereken, yalnızca yeni sinematik kurulumun üreyişi değil, aynı zamanda da, buna bağlı olarak, sinemanın genleşik bir duyumunun türeyişidir. Expanded cinema ki, sinemanın kavramsal, duyumsal ve fonksiyonel genişleyişidir. Tanımladığı ise bir burç olarak sinemasalın eşiğidir.
Bu yönüyle expanded cinema’nın sinema tarihinin bütününe yayıldığı söylenebilir. Ama tabii ki bütünsel hâline de –Deleuze’e bu konuda hak vermemek elde değil– başlangıcında değil, ortasında kavuşur. Diyelim ki ortadan başlar. Belirli bir pratik olarak expanded cinema’nın 1960’ların ortalarına doğru yani sinemanın gelişkin bir evresinde –ki sinemanın filmik olduğu kadar videotik, ama her şeyden evvel de multimedyatik olmaya başladığı evredir bu– ortaya çıkmış olduğu doğrudur. Fakat bir o kadar doğru olan bir şey daha varsa o da belirsiz bir pratik olarak expanded cinema’nın, hareketli görüntü teknolojilerinin en ilkel ve ilksel hâline dek izlenebiliyor, izi sürülebiliyor oluşudur ki kimi expanded cinema işlerinin yarattığı etkinin antik sinemanın büyüsünün (cinema of attractions) bir benzerine sahip olması da bunun dolaylı bir ifadesidir. Bu anlamıyla expanded cinema çifte bir varoluş sergiler; yani hem türlü hareketli imge araç gerecini içeren bir süreç hem de bu süreçte oluşan ve olagelen araç gereçlerin modellenmesiyle yani modifiye ve modüle (ve pek tabii senkronize ve simüle) olmasıyla tanımlanan bütünleşik bir süzgeçtir. Sinemanın yaratıcı terakümü ve tekamülüdür diyelim.
Bu durumun yani sinematik genleşimin asli kondisyonu ise –tekrarlayalım– sinematik duyumun başkalaşımıdır. Bu açıdan sinemada içerilen hiçbir mecra, expanded cinema’yı olduğu hâliyle kurmaya haiz değildir. Tam aksine expanded cinema’yı kuran, bu mecraların kendi içlerinde ve kendi aralarında kullanımının belirsizliğidir (yani husisi ve karşılıklı gücüllükleridir). Ve bu belirsizliği sağlamak için –bir kez daha altını çizelim– 1960’lı yılları –her ne kadar her şeyin topyekün belirsizleşmeye başlamasının miladını temsil ediyor olsa da– beklemek gerekmez. Velhasıl, sinemayı bir kareye ya da dikdörtgene sıkıştırmamak için, izleyici ile ekranın ilişkisini bir başka şekilde kurmak, güncellemek için gerekli araçlar, sinema medyatik bir bollukta ve çoklukta bulunmadan evvel bile mevcuttur. Nitekim, Abel Gance’ın Napoléon’undaki bölünmüş ekran [split screen] kullanımı, projeksiyonların artışından mütevellit ekranın çoğullaşmasını imkân dahiline soktuğu ölçüde sinemanın erken dönem bir genleşimine örnek oluşturur (Gance’ın yalnızca teknolojik imkânsızlar nedeniyle olduramadığı deneyleri ise söz konusu bile etmiyoruz). Diğer taraftan, Andy Warhol’un (ve tabii ki Paul Morrissey’in) Chelsea Girls’te yine çifte projeksiyon temelli bir bölünmüş ekranı devreye sokmasıyla birlikte söz konusu olan, hareketin [motion] değil durumun [situation] çokluğunu yansıtmaktır; yani bir yeraltı imgelemini ve bu imgelemin ideal nesnesi olarak atıl bedeni, bu bedende kodlanan zamansallığın –tek bir ekranda yalnızca “sıkıcı” olacak bir şeyin– katlanılamazlığını çokboyutlu [multidimensional] bir şekilde sunmaktır. Ama tabii ki Warhol, Outer and Inner Space’de bunu videotikofilmik bir yüzey üzerinde gerçekleştirdiğinde yani videotik imgeyi filmik imgeye gömüp bölümlediğinde mesele artık zamanın değil imgenin çokluğudur; zira Edie Sedgwick’in imgesi, aktüel ve virtüel yüzüyle, aynı imgenin üzerinde çokkanallı [multichannel] bir şekilde bulunur. Jeff Keen’in ise The Pink Auto’da ekranın bölünmüşlüğünün özsel absürtlüğünü, takip edilemezliğini, kavranamazlığını temsil etmek için imgelerin ikili [dual] bağlamını total olarak yok sayar ki ancak böylelikle izleyicinin kafa karışıklığı filminkiyle eşleşir. Ve son olarak Mike Figgis’in Timecode’unda ekran ikiye değil dörde bölündüğünde bir füg gibi devinen şey film imgesinin kendisi, bir tür fraktal hareket-imgedir; yani bizzat ve bilhassa doğrusal olan zamanı dairesel bir şekilde kavrayan, gözü ekranın üzerinde dönüp duran izleyicinin görüsü filmin zamansallığını umarsızca başkalaştırıp durur; zira ekran çoğullaştığında görüde doğaçlanan şey film imgesinin modülasyonudur.
Ancak kuşkusuz ki expanded cinema’nın yegâne veçhesi yani nihai çehresi ekranın bölünmüşlüğü değildir. Hatta bu, hâlâ daha verili (ve demode) sinematik kuruluma bağlı kalan ama bir yandan da onu genişleten bir eklentidir. Aslında ekranın bölünmüşlüğü, bindirmenin [superimposition] yapısal düzeydeki karşılığıdır, diyelim ki bindirmenin yapısal bir uzantısıdır. Bu açıdan da filmik zamanı komplike kılmaktan yani kendi içinde komplikasyona sokmaktan, filmotemporal duyumu karmaşıklaştırmaktan fazlasını yapmaz. Ama expanded cinema’nın bir ileriki evresinde bununla da kalınmaz. Bu evre ki, film imgesinin zamansal olarak karmaşıklaştığı [complicated] değil mekânsal olarak karışıklaştığı [complex] yani mekânla dolaşık hâle geldiği ve bir bütün hâlinde zamanın da bu tip bir mekânsallığın, filmsel alanın deneyiminden devşirildiği bir faza delalet eder; yani filmik hareketin mekânı tanımladığı bir ânı, momenti imler. Michael Snow’un Two Sides to Every Story’sinde bir mekânın tam ortasında konumlanan bir perdeyi karşılıklı olarak kesen iki ayrı projeksiyon, aynı kaydın iki taraflı görüntüsünü, tersini ve yüzünü, çift boyutlu imgesini perdeye vurur ve böylelikle de filmin zamanı kendi içinde kapalı kalmaktansa mekânda doğar ve yaşanır: Filmin zamansallığı duyumsanmaktansa zamansallığın ta kendisi filmsel olarak duyumsanır. Benzer şekilde, Lis Rhodes’un Light Music’inde de iki ayrı projeksiyon karşılıklı olarak birbirine doğru yansıdığında, yaratmış oldukları radyal mekânın kendisi bir tür zamansal-filmsel komplekstir; yani artık zaman bir film mekânından [film space] değil, filmsel bir mekândan [filmic space] sezilen, doğrudan doğruya deneyimlenen, bizzat ve bilhassa deneyimleyicisinin –fakat asla izleyisinin değil– hareketiyle (yani gölgeleriyle) var olan türde bir şeydir: Bundan böyle filmde değildir zaman (on film), daha ziyade filmdendir (of film). Diğer taraftan, Anthony McCall’un Line Describing a Cone’unda projektörün yansıttığı ışık dairesel bir devri tamamlayana dek devinecek şekilde tasarlandığında ve boş bir alanda konumlandığında, öznel zamanın deneyimi filmsel yollarla sağlanmış mekânsal bir uzantı edinir; yani nesnel zamanı temsil eden film (film süresi), öznel zamanı temsil eden deneyiminin (film duyumu) mekânın tümüyle tanımlanabilir hâle gelmesiyle performatif bir nitelik kazanır: Performe edilen şey filmin ışığı ya da daha doğrusu, ışıktan mekândır (Tony Conrad’ın The Flicker’ının algısal kıldığı filmsel ışıma, bu örnekte mimari bir hâl alır). (Tony Hill’in Point Source’unda saydam ve bölmeli bir kübe ışık vurulduğunda ise söz konusu olan, radyal hacim ile kinetik kuvvetin eşlenmesi ve tam da bu yolla sinemanın bir “ışık oyunu” olarak kurgulanmasıdır.)
Ama yine de expanded cinema ne projektörlerin bir perdedeki bölümsel konumlanışından ne de projektörel kinetizmin mekânsal yayılımından ibarettir; yani ne sadece biçimsel deneye ne de sadece yapısal deneyime dayanır. Bu minvalde expanded cinema’nın bir diğer uğrağını –film zamanının çoğul hâlinden zamanın filmsel çoğulluğunun ötesindeki bir hâlini– daha tespit etmek gerekir ki bu da sinematik genleşimin performatif boyutudur. Bu boyut ki, intermedyatik olduğu kadar interaktiftir, belirteci olarak arasındalığı [betweenness] alır. Bir şeylerin arasındadır, aradadır, aracıdır ki bu da onun ön ekidir [prefix]. Bu ise hem medyatik hem de etkileşimli olmasının ana nedenidir. Bu raddede artık ne salt deneysel [experimental] ne de salt deneyimseldir [experiential] expanded cinema’nın imleci, ama ayrıca üsseldir [exponential]. Deneyi ve deneyimi katlar, katmanlılıkla çarpar. William Raban’ın 2’ 45’’ adlı filminin yapım süreci iki dakika kırk beş saniyeye sıkıştırıldığında, filmin kendisi filmin filminin filminin filmi kılındığında film yapımı denen şey zamanda billurlaşmış bir performativite içerisinde sunulmaktan başka bir niteliğe sahip olmaz. Bir başka şekilde, Valie Export’un Touch Cinema’sında eylemsel bir performansın ta kendisinde soyutlanan, dokunsal niteliği kadın bedenine gömülen şey filmden, dermal filmografiden, görünün dokuyla olan ilişkisinden, taktil camera obscura’dan, sinirsel sinemadan başka bir şey değildir. Öte yandan, Carolee Schneemann’nın Snows’unda ise sinematik genleşim, film projeksiyonunun yanı sıra renkli ışık panellerini, yırtık kolajları, renkli su çuvallarını, ipleri, kabuklu dalları vesaire içerecek kadar somutlaşır, ama en önemlisi de tüm bu öğeleri içeren performatif enstalasyonun kontrolünün bizzat izleyicide –tabii hâlâ “izleyici” denebilirse buna– olması, elektronik bir kontrol sistemiyle yönetilip yönlendirilebilmesidir. Ama tabii ki Ronald Nameth’in Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable’da –ki Warhol’un 60’ların ortalarında düzelendiği multimedya etkinliklerinin bir kaydıdır bu– içinde bulunulan mekânın ta kendisi sinestetik bir hâl aldığında, hem canlı konseri hem filmi hem de dans ve performansı (yani zamana dayanan tüm sanatları) içerdiğinde artık söz konusu olan multimedyatik sinematikliktir; yani ortamın sinemasallaşması, sinemasal bir yönlenime kavuşması, sibernetik bir sinematizme erişmesidir. Stan VanDerBeek’in Movie-Drome’uysa, son olarak, expanded cinema’yı gidebileceği en uç noktaya kadar iter; yani etkinlik [activity] değil olay [event] olarak sinemayı, interaktif ve kolektif sinema deneyimini, kapsayıcı ve kuşatıcı, hatta yutucu sinemasallığı, sinematik ortamı [environment] sağlamak için –her daim aktif ve hareketli birçok projeksiyon, dans gösterisi, konser vesaire içeren– bir tür sinema kubbesi, sinemasal kabe oluşturur: Bu, sinemayı deneyimlenen bir makine değil deneyim üretici bir makine olarak kuran, sinemayı neredeyse hayatla eşleyen, sinemanın içinde var olmayı mümkün kılan sinematik bir komplekstir. Öyle ki, artık sinema deneyimlenen değil, deneyimi koşullayan şeydir. Kantçı anlamda fenomeni düzenler. Cinematised noumena.
Bütün bunlar hesaba katıldığında, o hâlde, expanded cinema’nın filme dayandığı gibi videoya da, multimedyaya da, performansa da vesaire dayandığı, dayanabileceği söylenebilir; yani çoğul bir gönderimselliği [referentiality] vardır. Zaten özsel olarak belirsiz kalması da bundandır. Bu açıdan expanded cinema’nın bir burç olarak sinemasalın başkalaşımını ihtiva ettiğini de pek tabii söylemek gerekir; zira kendi payına sinemanın oluşunun ifadesinden başka bir şey değildir. Bu anlamda, tekrarlarsak, sinema ile expanded cinema eşanlamlı iki kavramdır. Yalnızca biri merkezi, bir diğeri ise merkezkaç bir çağrışıma sahiptir. Öyleyse dün olduğu gibi bugün de sinemanın ölümünün ilan edilmesi komiktir, hatta trajikomiktir; zira sinemanın ölümleri değil, deri değişimleri vardır ki expanded cinema’da ifadesini bulan da budur.6 Özünde ne bir dil ne de bir estetik olarak sinema, asıl ve asli evrimini düşünsel-formel genleşiminde bulur. Bu genleşim ise en nihayetinde hareketli imgeyi üretme ve yeniden üretmeye dair itkinin tekelindedir. Ya da daha doğrusu, hareket-imgeyi hayatın bütününü, bütünselliğini ifa edecek bir hâle getirme dürtüsünün yönetimindedir. Bu perspektiften Nam June Paik’ın televizüel enstalasyonları ve Bill Viola’nın videotik yerleştirmeleri sinematik genleşimin bir odağı olarak görülebileceği gibi, Nicolas Schöffer’in kinetik heykelleri ve Sabrina Ratté’nin animatif mekânları da bu sinematik genleşimin bir uğrağı olarak görülebilir. Mediascape’ten dreamscape’e ve ötesine dek genleşen ise bir bütün hâlinde sinemadan başka bir şey değildir. Ve hatta, sinematik olarak duyulduğu ve kavrandığı ölçüde, genleşen şey bilhassa gerçekliğin de kendisidir. Belki de bugün, dün de olduğu gibi, multimedyadan intermedyaya, oradan da hipermedyaya dek mesele gerçekliği sinematik yollarla genleştirmektir. Bir bakıma onun geniyle oynamaktır. Diyelim ki gerçekliği aktüelden ziyade virtüel kılmaktır. Gerçeklik teknolojileri, bu anlamda, sinemanın geleceğidir. Ya da daha ziyade, şimdisidir. Sinema ile sanal gerçekliğin (VR), sinema ile artırılmış gerçekliğin (AR), sinema ile karma gerçekliğin (MR) vesaire birbirinden ayrı şeyler olduğunu düşünmemek gerekir. Bunların her biri sinestetiğin, bir tür duyu bilimi olarak sinemanın türevleridir. Bu bağlamda sinema, eğer ki hâlâ daha bir estetikse, sinestetiktir; yani bir duyuyu değil, duyumsallığın tümünü (eşzamanlı bir şekilde ve çaprazlama bir biçimde) aktive eder. Gerçekliğin duyumunu sanallıkla tanımlanan bir düzlemde kinestetik olarak bağlı [wired] kılar. Diğer bir deyişle, gerçeklikte sinematik bir iz [imprint] bırakır. Gerçekliği sinemasallaştırır ve onu genişletir ki, bu raddede sinema ile genişleyen gerçeklik (XR) arasında da bir fark yoktur (Lev Manovich, The Language of New Media’da yeni medyanın model mecrasının sinema olduğunu boşu boşuna söylemez).7 Yine bütün bunlar hesaba katıldığında sinemanın, zamandaki oluşu –fakat asla tarihteki diyalektiği8 değil– içerisinde şuuru, gerçekliği ışık = hareket = imge olarak kavrayan bilinci genleştirmekten başka bir işlevinin olmadığı söylenebilir. Belki de sinemanın ereği, eğer ki bir ereği varsa, yalnızca –prototipik makinesi televizyon, mutlak makinesi ise bilgisayar olan– integral gerçekliğin sağlayabileceği bir bilinci, bilincin öznel ve nesnel formlarının ötesindeki –müthiş kitabı Expanded Cinema’da Gene Youngblood’ın adlandırmış olduğu gibi– supra-nesnel bilinci9 (adım adım) imal etmektir. Başka bir deyişle, televizyonla başlayan virtüel çevrimi nihayetine erdirmek, algıyı saf generative kılmak,10 bilinci bu doğrultuda evirmek ve yoğurmaktır. Sinema ki, bilincin bir tür analoğu olarak, genleşimini sağladığı sürece bilinci de genleştirir; zira en geniş anlamıyla sinema, expanded cinema, bilincin genleşimiyle eştir. Expanding the consciousness via cinematic means.
{fold içindeki imge: Stan VanDerBeek, Movie-Drome, 1963–1965, performans manzarasından görüntü, kaynak: Artforum}1. Bugün sinemanın bu tür kurulumsal öğelere indirgenmesi ise neredeyse bir tür medyatik terörizmdir. Özel bir sinematik düzeneği muhafaza etmek için sinemasal evrimin genelini yok saymaktır. En kötü hâlde cahillikten ve içten pazarlılıktan, en iyi hâlde ise alışkanlıktan ve inatçılıktan ileri gelen bir saçmalıktır.
2. Tabii ki bu şekilde kurulan sinemanın modası çoktan geçmiştir; zira artık bu tip bir sinemanın maddi bir temeli ve kültürel bir karşılığı kalmamıştır. Analoğun lağvı ve dijitalin yeğlenişiyle birlikte sinemanın “gidilen” bir şey olmaktan çıkıp “gelen” bir şey olarak güncellenmesinin ardından sinema “eski sinema” değildir. Günümüzde hâlâ daha sinemanın bu kurulum üzerinden tanımlanması, öte yandan, bu kurulumun ta kendisinin bir tür kurum hâline gelmesi yani sektörel bir işlev görmesindendir (yani bu, teknolojik değil ekonomik bir kurulumdur ve buna bağlı olarak çevresinde ürettiği kültürün de içi boştur). Bu sinemanın (ya da “sinematik düzeneğin”) sağladığı sosyallik ise günümüzde bir mittir. Sinema deneyiminin sözde sosyalliğine dair nostaljik bir içtepiden ve bunun istismarından başka bir şey değildir.
3. Gün geçtikçe bu kurulumdan azat olan sinemanın basbayağı ölen bir şey olarak görülmesi dahi sinemanın ne denli bu kurulum üzerinden düşünüldüğünü gösterir. Bu sinematik kuruluma duyulan hayranlık ise sinemaya karşı gelişen yersiz ve gereksiz nostaljinin temelidir. Oysaki sinema hiç mi hiç ölmemiştir. Sinemanın öldüğünü söyleyenler, onun nasıl yaşadığını bilmeyenlerdir.
4. Burada kasıt, basitçe, sinemanın nasıl istenirse öyle olabileceği değildir. Daha ziyade, sinemayı belirli bir zaman-mekânda var eden koşulların her daim belirli bir sapma değerine de sahip olduğu, böyle bulunduğu yani kendince bir sapışa gebe olduğu, olabileceğidir. Ve tabii ki, bu açıdan modern sinema dizpozitifi de kesinlikle bir istisna teşkil etmez. O da kendine has sapaklara pek tabii sahip olmuştur. Bunları yalnızca marjda kalan bir takım örnekler aracılığıyla realize etmesi ise bu özgül dispozitifin sermayeyle olan (ya da kurulan) derin mi derin bağından kaynaklanır; çünkü her şeyde olduğu gibi sinemada da ana düzenleyici, paradır.
5. Bu terimi yani expanded cinema’yı Türkçeye “genişleyen sinema” olarak çevirmektense “genleşen sinema” olarak çevirmek daha doğru gözüküyor. Expanded cinema’nın asıl imlediği şeyin, bir sanat ve pratik olarak sinemanın köklü –film, video vesaireye dayalı– bir başkalaşımına ve dolayısıyla da genetiğindeki belirli –birçok mecraya dayanan yani çoklu ortamlı– bir değişime işaret ettiğini düşünecek olursak, söz konusu terimin bu çevirisinin ilkine kıyasla daha isabetli olduğunu söyleyebiliriz. En nihayetinde expanded cinema’nın hem reel hem de metaforik düzeyde fizikselden çok kimyasal bir çağrışımı var. O nedenle de expanded cinema’yı “genişleyen sinema” terimiyle değil de “genleşen sinema” terimiyle karşılamak daha makul bir hâle geliyor.
6. Bu açıdan sinema pek tabii bir yılan olarak görülebilir. Yılan deri değiştirince ölü deriye ağıt yakmak ise yalnızca bir aptallık göstergesidir.
7. Ama tabii ki, Manovich’in düşündüğünün aksine, bu yüzyılda genleşen sinemanın illa ki de bir burç olarak dijitalle ilintilenmesi gerekmez. Bu açıdan genleşen sinema ile dijital sinema da bir ve aynı şey değildir. Sinemanın dijitalizasyonu, onun genleşiminin yani sinematik genleşimin yalnızca bir veçhesidir. Ve bugün baskın dahi olsa, hâlâ daha tek bir tanesidir.
8. Marshall McLuhan’dan beri biliyoruz ki varlığın diyalektiği diye bir şey yoktur; zira eşyanın [objects] diyalektiği ve bu diyalektiğin insanların üstünde yarattığı duyumsal [sensory] ve düşünsel [intellectual] değişimler dışında hiçbir şey yoktur (War and Peace in the Global Village). Telgrafın icadının ardından yok olup gitmeye yüz tutan ve televizyonun icadıyla da tastamam lağvolan şey her daim spekülatif kalmış (ve belki de –Friedrich Nietzsche’nin de dediği gibi– saçmalıktan başka bir şey hiçbir zaman olmamış) bir icat olarak diyalektiğin kendisidir ki bu, Doğu fikriyatında hiçbir yeri olmaması itibarıyla da tamamen Batılı bir icattır. Diyakronik değil senkronik bir evrende yani lokalize değil globalize bir dünyada, Doğunun ve Batının şaştığı, kürenin kendi sınırlarını aştığı bir yeryüzünde yaşanmaya başlandığı andan itibaren diyalektikten söz edilemez. Tarihi ve dolayısıyla da ereği, telos’u iptal eden, yadsıyan bir ortamda diyalektik yalnızca bir laftır. İçi boş olan, tıpkı demokrasi, özgürlük, eşitlik vesaire gibi alınıp satılan, pazarlanan düşünsel bir maldır. Diyalektik fikri, pratikte kendi kendisinin feshinden başka bir şey değildir. Ve bu anlamda da, tam anlamıyla hiçbir şeydir.
9. Söz konusu olan, kendi tikel sınırlılıklarını aşan tümel bir bilinçtir. Bu bağlamda bu bilincin dolaşımının ilk evresini sağlayan televizyondur. İkinci evresini kuran internet, üçüncü evresini mümkün kılan ise gerçeklik teknolojileridir. İlki telepatik, ikincisi sibernetik, üçüncüsü nörolojik bir bilinç düzeyini kaydeder. Ve bunların tamamı da supra-nesnel bilincin gelişimini yani bilincin bir bütün hâlinde genleşimini imler.
10. Günümüzde sinemanın aldığı en son formun, otonom ve otomatik hâlin izleğini generative art’ta takip etmek mümkündür. Bu, hareket-imgenin kinetik değil otokinetik bir niteliğe sahip olduğu genleşim temelli bir safhayı imler. Bu ayrıca, tabii ki sinema ile hayat arasındaki koşutluğun bir tür kavuşmaya, yapısal bir eşleşime doğru evrilmesini imkânlı hâle getiren de bir faza delalet eder. Bu raddede, Deleuzecü bir terimle söyleyecek olursak, sinematik ruhsal otomatın cisimsel ve özdüşünümsel bir hâle gelmesi söz konusudur. Ve bu da, diğer taraftan, sinemasal imalatın sonudur; zira sinemanın üretiminin sonu, kendi kendini üreten sinemadır. Kendi kendini üreten sinemayı üretmek ise hem pratik hem de kategorik olarak imkânsızdır.
