Geleneksel anlamının ve bağlamının içinden ve üzerinden düşünüldüğünde pop müzik diye bir şey yoktur. Nasıl ki film söz konusu olduğunda drama tüm janrların içerisinde eridiği bir pota, bir meta-pota olarak işlev görüyor ve bu anlamda da tüm diğer janrların meşruiyetini sağlıyorsa (bu açıdan bir “drama meşrutiyeti”nden söz etmek yani bir meta-janr olarak dramayı söz konusu etmek pek tabii mümkün), müzik söz konusu olduğunda da pop müzik tüm müzik türlerini aynı anda içerebilme ve bu minvalde onların her biriyle tanımlanabilme ve yine buna bağlı olarak onları –popülaritelerinin özgül biçimi üzerinden– yeniden tanımlayabilme olanağını haizdir. İlkesel olarak kendinde ve kendi için bir müzikal popluktan, pop müzikten söz etmek tek kelimeyle imkânsızdır; çünkü pop müziğin bir içeriği yoktur. O yalnızca bir biçimdir. Her türlü içeriği eleğinden geçiren, filtreleyen, kodlayan ve yeniden kodlayan ve en nihayetinde popülarite burcunun altında kutlayan ve kutsayan biçimsiz bir biçimdir. Pop müzik, belki de var olan en hayaletimsi müziktir. A spectre is haunting music — the spectre of pop music.
Pop müziğin hayaletimsiliği, ilkin, her türlü müziği kapsayıp kuşatmaya yönelik olmasından ileri gelir. Pop müziğin spektralliği, bu anlamda, türseldir. Pop müzik, her şeyden evvel müzikte ele gelmez bir cins olarak var olup müziğin ele gelir türlerine bir bir musallat olmasıyla tanımlanır. Bu açıdan müziğin üzerinde bir hayalet dolaşıyorsa, bu yalnızca pop müziğinkidir; zira tüm müzikleri kat eden (veya kat edebilen, edebilecek olan) tek müzik, bir heyula olarak müzik, pop müziktir. Öyleyse ideal hâlinde (yani saf bir idea olarak) pop müzik, müzikal türlerin genetiğinin popülerlik göstergesinin idaresinde birer sonik imprint olarak derlenip işlendiği bir havuz ya da haznedir; yani müzikal çokluğun müzikal popluğa kademeli hicretinin total ifadesidir.
O hâlde pop müzik, diğer müzik türlerini içermesiyle tanımlandığı kadar onları soğurmasıyla da tanımlanır; zira pop müzikte söz konusu olan yalnızca türlü müziğin bir potada eritilmesi değil, aynı zamanda türlü müziğin popüler bir forma bürünmesi, bu tip bir formasyon altında var olmasıdır (ve tabii ki buna bağlı olarak da başkalaşmasıdır). Bu açıdan pop müzik derleyici olmaktansa, tekrarlarsak, kat edici bir müziktir. Kat ettiği şey ise türlü hâliyle müziğin kendisinden başka bir şey değildir. Ama bu, diğer taraftan, –tekrarlayalım– pop müziğin yalnızca kapsayıcı ve kuşatıcı değil, dönüştürücü de olduğu anlamına gelir. Aslında pop müzik, poplaştırdığı herhangi bir müzik türünü sonik olarak kaçırmaktan [carry away] başka bir şey yapmaz. Zaten herhangi bir müzikle tanımlanabilmesinin nedeni de bundan başka bir şey değildir. Son kertede pop müzik, ilksel hâliyle pop müzik, müziğin türlerinin popülarizasyonun sağlanmasından ibarettir ki müzikte popun anlamı da budur: Müziği popülaritenin filtresinden geçirerek arıtmak ve neyin arta kaldığına bakmak gerekir. Müzikte neyin nasıl poplaşacağını, poplaşabileceğini denemeli ve deneylemelidir.
Ama yine de pop müzik, müzikal bir fenomen olarak, türlü müziği popüler hâle getirmekle sınırlı da kalmaz. Ya da daha doğrusu, bunu yaparken popülasyondan bağımsız bir şekilde var olmaz. Tam aksine pop müzik tastamam popülasyonla (ya da daha doğrusu popülasyon adı verilen toplumsal biçim ve biçimlenmeyle) iç içe ve entegre bir biçimde var olur. Bundan kasıt, onun verili bir popülasyondan ayrı ve azade düşünülemeyeceğidir; zira bu, özüne terstir. Popülasyonun –bu örnekte belirli bir zaman-mekânda, global dünya içerisinde yaşayan bir güruhun– karakteri neyse pop müziğinki de odur (Popülasyonun ilk olarak modellendiği ülke ise Amerika’dır, bu anlamda en Amerikan müzik de poptur). Pop müziğin sonik dokusu, popülasyonun varoluşsal niteliğini yansıtan bir aynadır. İlksel anlamıyla aural bir sosyopolitiği, toplumsal bir sesselliği yansıtır ve böyle tanımlanır.
O hâlde müziğin türlü veçhesinin popülasyonun genel müzikal yönelimine göre işlenmesi, pop müziğin temelidir. Pop müzik, bu açıdan, sonik olduğu kadar sosyolojik bir temele sahiptir. Öyleyse pop müziğin zaman-mekâna göre farklılaşan bir yönü olduğunu, hatta bu yönün, bu veçhenin onun özü olduğunu söylemek de pek tabii mümkündür. Hiçbir müzik yoktur ki pop müzik kadar popülasyonun oluşuyla [becoming] (ve bu oluşun temelinde yatan sermayeyle [capital]) içli dışlı olsun yani salt bu şekilde var olsun. Bu açıdan denebilir ki, populus’un flux’ı pop müziğe doğrudan doğruya yansır. O ki, pop müziğin temel tabakasıdır.
Bu perspektiften bakıldığında, pop müzik kesinkes popüler müzik demek değildir; yani pop müzik ile popüler müzik kesinlikle birbirinden farklı şeyler olarak görülmelidir. Popüler müziğin pop müzik olmaması, tanımından ileri gelir. Popüler müzik şu ya da bu zaman-mekân içerisinde baskın olarak dinlenen müziktir. Pop müzik ise şu ya da bu zaman-mekânda baskın olarak dinlenen müzikten ziyade şu ya da bu zaman-mekânda baskın olarak dinlenen –kuşku yok ki pop müziğin Amerikanlığı, daha önce de belirttiğimiz gibi, bir tartışma konusu değil– müziğin zaman-mekânsızlaşmasıdır ki bu da pop müziğin daha en başından zaman-mekânsız olduğu ya da buna meylettiği anlamına gelir.1 Popüler müzik moddur, pop müzik ise modadır. Popüler müzik lokallikle tanımlanır, pop müzik ise globaldir. Hatta lokal gibi gözükse dahi globaldir, globalize olmaya meyillidir; zira olsa olsa globalleşmiş bir biçimin lokalize bir hâlini yansıtır. (Türk pop müziğinin örneğin, Türkçe olması haricinde neredeyse hiçbir özgül ve ayrıksı tarafı yoktur.) Bu açıdan klasik müzik hiçbir zaman pop müzik olmadığı gibi, folk müzik de hiçbir zaman pop müzik olarak görülemez. Bu iki müzik arasında lokalizasyonlarının kapsamı dışında hiçbir fark yoktur. Biri bir kıtanın müziğiyken, diğeri bir bölgenin, belki bir köyün ya da bir kasabanın müziğidir. Üretmiş oldukları müzikler de tam da bu açıdan popülerdir, ama asla pop değildir; zira zaman-mekânsal kapsamları ve müzikal tanımları lokaldir, ama hiç mi hiç global değildir. Popüler müzik belirli bir zaman-mekânda belirir ve yiterken, pop müzik türlü zaman-mekânda belirip durur; çünkü onu oluşturan şu ya da bu popülasyon ve onun biçimi değil, bir biçim olarak popülasyon ve onun oluşudur. Bir biçim olarak popülasyonun, popülasyon olarak soyutlanmış toplumsallığın varlığından azade bir pop müzik yoktur.2
Öyleyse klasik müziğin ya da halk müziğinin vesaire pop müzik olarak düşünülmesi, bir yanılgının ürünüdür. Bu müzikler ve benzerleri bugün birer pop müzikmişçesine pazarlanıyor ve dolayısıyla böyle görülüp biliniyor olsalar dahi, var olmalarını sağlayan şey içerisinden türemiş oldukları lokal müzikal gelenek yani müzikal geleneğin popülaritesidir. Bu açıdan bu ve benzeri müziklerin yalnızca kısmi olarak pop olduğu söylenebilir (yani aslında pop olmadıkları söylenmelidir). Pop olarak düşünülmeye yatkın olmaları, müzikal bir zaman aşımına uğraşmış olmalarından, diyelim ki zaman içerisinde müzikal bir uyumlulaşma sürecinden geçmiş olup kulağa alışılageldik bir şekilde tınlamalarındandır (yani biçimsel olarak pop olmasalar da popüler hâle gelerek, popülarize edilerek psödo-poplaşmalarındandır). Bu, bir bakıma popüler müziğin pop müzik evresindeki post-popüler varlığının bir ifadesidir ki popüler müzik ile pop müziğin birbirine karıştırılmasının en temel nedeni de budur; zira popüler müziğin salt popüler yani bilindik oluşu, onun pop müziğin kapsamında görülmesini kolaylaştırır. Fakat popüler müzik pop müziğin var olduğu koşullarda var olmamış olduğundan pop müzikle aynı karakteristikleri de –ne alımlanışı ne de varoluşu açısından– taşımaz. Popüler müzik özünde lokaldir ve zamanla globalleşir ki bu da hâlihazırda pop müziğin popüler müzik üzerindeki bir etkisidir. Pop müzik ise özünde globaldir ve zamanla lokalleşir ki pop müziğin lokalliği bile onun global karakterinin bir uzantısıdır.3 Öyleyse ne klasik ne folk ne de benzeri bir başka müzik özsel olarak poptur; zira her biri sonradan –ki o da kısmen– poplaşır. Global olmayan yani globalizasyonla tanımlanmayan bir dünyada pop müzikten bahsetmek tek kelimeyle imkânsızdır (Bunun nedeni, pop müziğin ritualistik değil sistemik bir müzik olmasıdır).
O zaman pop müziği popüler müzikten ayıran şey globalliğidir ki bu da pop müziğin belirli bir miladı olduğu anlamına gelir. Bu anlamda ve bağlamda pop müzik, hiç kuşkusuz ki siyasal-iktisadi bir sistem olarak kapitalizmin bir ürünüdür. Ya da daha doğrusu (1945 yılında yani İkinci Dünya Savaşının bitiminde boy göstermeye başlamış) geç kapitalizmin (yani kapitalizmin özgül ve gelişkin bir evresinin) yaratmış olduğu koşulların, integral piyasanın, bütünsel pazarın müzikteki (sürekli) yansımasıdır. Müziğin kasılıp kavrulması (yani üretimsel olarak yoğunlaşması) ve oradan oraya savrulmasıdır (yani dağıtımsal olarak hızlanmasıdır). Diğer bir deyişle, müziğin global dolaşımının, global-müzikal sirkülasyonun adıdır. Müziğin piyasaya entegrasyonu, onun standardizasyonunu gerektirir. Piyasayla kenetlenmek ise piyasa tarafından “ayarlanmak” demektir (Ama yine pop müziğin global dünyanın piyasası için üretilmesi ile Johann Sebastian Bach’ın lokal dünyanın kilisesi için kantat üretmesi arasındaki fark, örneğin, kategorik değil ilişkiseldir; birer “ayarlanan müzik” olarak ilki kapitalistik, ikincisi ise bürokratiktir). Bu koşullar altında ise müziğin standardı kendinden (yalın yani olduğu hâlinden) başka bir şey olacaktır; zira müziğin dayandığı standart, standardize bir müzik olarak pop müzikten başka bir şey olmayacaktır. Bu açıdan pop müzik, sanılanın aksine, müzikte kendi hâlinde bir standardizasyonla tanımlanmaz. Pop müzik, daha ziyade, bir bütün hâlinde müziği sürekli bir standardizasyonla tanımlar, diyelim ki müzik denen şeyi –her ne kadar kulağa paradoksal geliyor olsa da– evrimleşen bir standardın, standardizasyon alayının [procession] eleğinden geçirir. Müziğin kodlanışının ve yeniden kodlanışının standartlarla oluşturulmasını sağlar ki pop müziğin farklı farklı şekilde tanımlanabilmesinin ve türlü türlü hâlde var olabilmesinin ana nedeni de bundan başka bir şey değildir. Pop müziği sembolik anlamda spektral bir müzik yapan budur: Pop müziğin belirli bir yüzü yoktur.
Ve tabii ki pop müziğin bir yüzü yoksa bu, onun belirli bir zümrenin müziği olmamasındandır. Pop müzik, ne hiyearşi ne de sınıfsallık diye bir şeyin var olmadığı –ki hiyerarşi tamamen Rönesans’ın, sınıfsallık da tamamen Sanayi Devrimi’nin bir ürünüydü– bir dünyaya aittir ve bu anlamda da kökeni hiçbir tikelliğe ve tekilliğe doğru izlenemez. Bu da en temelde kökeninin tikel ya da tekil değil tümel olmasından kaynaklıdır. Pop müzik insanların değil, son kertede –tekrarlayalım– piyasanın ürettiği bir müziktir; yani onu damgalayan, sesselliğin üretimsel değil göstergesel kavranışıdır.4 İnsanın emeği ise bu bağlamda, bu göstergenin –belirli bir zaman aralığında pop müzikten anlaşılan şey neyse onun– çoğaltımının sağlanmasının aracısıdır. Bu artık birinin ya da birilerinin değil, herkesin müziğidir. Müziğin “herkese yönelik” hâle gelmesidir. Bu açıdan da pop müzik, ne kastın ne de sınıfın ama yalnızca kitlenin var olduğu, kitle kültürünün hükmettiği bir dünyada mümkündür. (Pop müzik ki, hem müzikal geleneğin hem de müzikal avangardın bittiği yerde başlar. Müzikte geleneğin pozitif estetiğinden ve avangardın negatif estetiğinden sonra, popun naestetiği [non-aesthetics] gelir.) Yapısal yasa şudur: Dikey ya da yatay olarak bölünmüş bir toplumsallığın bulunduğu hiçbir yerde hiçbir zaman poppy hiçbir şey var olamaz. Toplumsal bağlamda dikey uzanımın ve yatay kırılımın ötesindeki şey yüzeysel bir öbekleşmeyi getirir ve gerektirir ki bu da doğrudan doğruya kitleleşmeye denk düşer. (Pop müziğin veya özsel olarak pop olan herhangi bir şeyin bulunduğu herhangi bir zaman-mekânda toplum [society] yoktur, yalnızca, aynı şeyin iki ayrı ifadesi olarak, –niceliksel bir değeri imleyen– nüfus [population] ve –niteliksel bir değeri imleyen– kitle [mass] vardır. Bu bağlamda kitle ile nüfus neredeyse eşanlamlıdır.) Pop müzik de toplumsalın bu yeni formel imi –ki Jean Baudrillard olsa “sonu” derdi– için müziktir. Pop müziğin yüzsel değişimi ise söz konusu toplumsal imin sağladığı siyasi belirsizlikten ileri gelen sosyal savrulmaların müzikal ifadelerini tanımlar ve içerir. Bu açıdan pop müziğin bir yüzü yoksa bu, homojen dünyanın homojen müziği olmasındandır. Ama tabii ki diğer müziklere nazaran en ayırt edici özelliği de özsel homojenliğinde biçimsel heterojenlik yani heterojen bir karakter sergilemesidir ki bu da onun “yüzsüzlüğünün” en asli göstergesidir.
Bütün bunlara bağlı olarak, pop müziğin evrimleşmediği düşüncesi bir mit değeri kazanır; zira organik değil mekanik olarak var olan, direkt piyasaya bağlanan bir müziğin kendine has bir tekâmüle sahip olamayacağı düşünülür. Ama sanılanın aksine, pop müzikten daha çok evrimleşen tek bir müzik dahi yoktur. Ya da en azından, bu kadar yeğin ve süratli değişip dönüşen hiçbir müzik yoktur. Ve pop müziğe bu karakterini veren de, yine sanılanın aksine, bizzat ve bilhassa sermayeyle özsel ve içsel ilişkisidir. Sermaye ki, her şeyde olduğu gibi müzikte de yeniyi [new] değil son çıkanı [brand new] önceler. Yenilikle ilgili sorunu –ki tamamen modern olan ve bugün hiçbir anlam ve önemi olmayan, gerikafalı modernistler haricinde hiç kimsenin umursamadığı bir sorundur bu– niteliksel değil niceliksel olarak kavrar (ya da daha doğrusu niteliği nicelikten türetir). Müzik, kreatif değil inovatif olmalıdır: Üremeli, yeniden üremeli, yine ve yeniden üremelidir; yani pazarlanımı sürdürülebilir olmalıdır ki bu da sonik kapitalin kanunudur. Genel geçer olan (de facto) hiçbir müzik yoktur.
Öte yandan, genel geçer hiçbir müzik yoksa bu, evrensel bir müziğin –ki tamamen Batılı bir icattı– var olmadığı ve var olmayacağı anlamına gelir. Ama bu, aynı zamanda da müziğin globalleştiğinin bir ifadesidir. Pop müzik, bu anlamda, Batı müziğinin son ve olgun hâlidir, hatta ereğidir; yani her türlü değerin ideal telos’unu evrensellikte gören bu medeniyetin reel evrenselliği globalizasyonla sağlamasıyla birlikte müziğin geldiği nihai hâldir.5 Pop müzikle birlikte ortadan kalkan şey şu “evrensel müzik” denen spekülatif ve basmakalıp şeydir, onun yerini alan ise “global müzik” denen şeyden başka bir şey değildir (Bu açıdan pop müziğin karşısına klasik müziği ya da benzeri bir başka Batılı müziği koyan yani pop müziği şu ya da bu Batılı müzikle kontrasta sokan herkes saçmalar). Ve bu da, şaşılmayacağı gibi, pop müziğin bir diğer adıdır (ya da dilerseniz, soyadıdır). Globalizmin muse’u poptur.
Öyleyse pop müzikle birlikte müzik, –kılgısal olduğu kadar kavramsal açıdan– bir burç olarak evrensele değil küresele bağlanır; yani bu raddesinde müzik, estetik bir değer dizgesi olarak değil sonik bir piyasa ürünü olarak alımlanır. Artık müzik de bir modadır, gelip geçer. Bu anlamda da zamansız değil, tam aksine zamansaldır. Hatta salt zamansaldır. Evrensel düşün [thought] müziği zamansızlıkla tanımlıyordu, küresel çevrim ise müziği zamansallıkla kodlar. Fakat bu, tekrarlarsak, tabii ki lokal bir mekânın müziği değildir artık, olamaz. Daha ziyade bu, global bir mekân olarak dünyada dolaşan, dolaşıma giren, sirküler olduğu kadar modüler olan, model bir müziktir. Müziğin global modalitesidir. Pop müziğin, bu açıdan, bir tek özünden ziyade birçok fazı vardır. Onun özü ki, eğer varsa, bu fazların dönüşümselliğinde anlamlanır.
Pop müziğin zamansallığının dönüşümselliği ise belirli bir zaman dilimini yani süreyi kapsar. Her ne kadar bu süre daralıp genişleyebilse de (ya da büzülüp genleşebilse de) genellikle belirli bir aralığı imler; yani pop müzik yapısal olarak yinelenirken belirli aralıkların içinde de biçimsel olarak yenilenir. Aslına bakılırsa bu aralık, zamansal bir im olarak on yıldır [decade]. Pop müziğin altın yılları değil, on yılları vardır.
Bu on yıllar, pop müziğin on yılları, belirli bir ereğe doğru, her seferinde daha da soyutlanarak gelişim gösterir. Bundan kasıt, pop müziğin janrları kat ede kat ede janrlar arasılıktan başlı başına bir janr oluşa, en nihayetinde ise janrlar üstülüğe geçişidir. Pop müziğin tini, bu açıdan ve en baştan, belirlenimsiz bir gelişime sahiptir. Ve doğası itibarıyla her seferinde daha da belirsizleşir. Bu bağlamda pop müziğin gelişimi üç evreye ayrılabilir. İlk olarak pop müziğin türlü janrı kat ettiği ve değiştirip dönüştürdüğü, onlarla tanımlandığı evre vardır ki bu evre 40’lı yıllar ile 80’li yıllar arasını kapsar. İkinci olarak pop müziğin başlı başına bir janr olduğu, böyle tanındığı ve bilindiği evre vardır ve bu evre de 90’lı yıllar ile 2000’lerin ilk on yılına karşılık gelir. Üçüncü ve son olarak ise 2010’lu yıllardan günümüze kadar gelen, pop müzik ile pop olmayan müzik arasındaki ayrımın yapılamadığı ya da daha doğrusu böyle bir ayrımın bir şey ifade etmediği, edemediği evre söz konusudur. Bu son evre –pop müziğin neliğini [whatness] ve nasıllığını [howness] doğrudan doğruya yansıttığından ötürü– en önemlisi olmakla beraber, ilk ikisi olmaksızın var olması mümkün olmayacak bir evredir. O nedenle ilk ikisinden de kısaca da olsa söz etmek gerekir.
***
1. Pop müzik olarak janrlar. İlk evresinde pop müzik, dolaysız değil dolaylı olarak bir (ya da birçok) janrdır. Pop müziğin ortaya çıktığı yılları, 40’lı yılları düşünecek olursak, pop müziğin ne olduğu, bir janr olarak, açıkça bellidir; 40’lı yılların pop müziği blues’dur (Billie Holiday, Louis Armstrong vesaire). Öte yandan, 50’li yılların pop müziği, kuşkusuz ki rock & roll’dur (Guy Mitchell, Elvis Presley vesaire). 60’lı yıllarda ise pop müziğin rock’ı yumuşattığı, daha soft, daha smooth, daha “dinlenebilir” kıldığından bahsedilebilir (The Beach Boys, The Beatles vesaire). (Bu yılların yani 60’ların pop müziğine bubblegum pop da denir, ama asıl ve tam anlamıyla bubblegum pop 90’lı yılların popudur.) 70’li yıllarda ise rock’ın bir pop müzik olarak, aynı izlekte fakat daha yayılımcı, daha gösterişli, daha “yıldızlı” olduğundan bahsetmek imkânlıdır (Elton John, Queen vesaire). 80’li yıllarda ise pop müziğin, elektronik müziğin de gelişimiyle beraber –hâlâ daha rocky esintilere sahip olsa da– teknolaştığı, dans müziği kıvamını aldığı, gitgide funk’tan ve rock’tan ayrılarak pop’laştığı yani başlı başına bir mevcudiyet kazanmaya başladığı söylenebilir (Michael Jackson, Prince vesaire).6 Pop müziğin bu ilk evresinin başından sonuna dek değişen şey ise pop müziğin janrlarla tanımlanmaktan7 ziyade gitgide bir janr olarak tanımlanmaya başlamasıdır. Diyelim ki pop müziğin otonomlaşmasıdır.
2. Janr olarak pop müzik. Pop müziğin otonomlaşması, onun başlı başına bir müzik olarak anlaşılması demektir. Bu, popun müzikal bir moda olmaktan çıkıp müzikal bir mod olduğu bir evredir. Bundan kasıt, basitçe, janrların poplaşmasından popun janrlaşmasına geçiş hâlidir. Zaten tam da bu nedenle 80’lerin ardından pop müziğin janrları kat ettiğini ve onlarla (tek tek) tanımlandığını söylemek mümkün değildir. 80’lerin ardından yani 90’larda pop müzik, artık hiçbir janra göre var olmaz (Belki de tüm bu janrları tam anlamıyla hazmettiğinden ötürü, kim bilir). Dolayısıyla da ne bir stilistiğe ne de bir imgeye bağlı kalır. Sadece belirli standartları, müzikal bir standardizasyonu izler. Ama bu, artık, soyut bir standardizasyondur. Diyelim ki müziğin bir burç olarak standardın altında soyutlanmasıdır (yani janrlar ötesi bir hâl alıp müzikal bir standartlar dizgesi tarafından tanımlanması ve hatta bunun ta kendisi olmasıdır). Pop müziğin alımlanışı da, buna bağlı olarak, değişir; zira artık pop müzik, belli müzikleri standardize eden değil, kendi standartlarını üreten yani kendinde ve kendi için standartlaşan müziktir. Fakat tabii ki bu, pop müziğin bu evrede (90’lar ile 2000’lerin ilk on yılında) tek boyutlu olduğu anlamına da gelmez. Tam aksine, pop artık diyakronik değil senkronik olarak çok boyutludur. Rap’ten (Eminem) rock’a (Nickelback), electro’dan (Metronomy) punk’a (Green Day) kadar birçok türü kapsar. Diyelim ki simültane olarak türevsel bir hâl alır. Ama tabii ki 90’ların bubblegum pop’unun ve müthiş pop single’larının ardından 2000’lerin popstar patlaması gelir. Bu raddede ise bir müzik olarak popun, türselliği verili olarak alınıp salt yıldızsallaştığı söylenebilir. Bunun nedeni, artık popun tüm müzik türlerini kapsaması, kapsayabilmesi itibarıyla türler üstü bir hâl alması, almaya başlamasıdır. Böylelikle eski süperstarların yerini yeni hiperstarlar alır.8 Onlar ki, kendi müziklerinin yani yaptıkları şu ya da bu müziğin yüzleri değil, popun yüzleridir. Müzikal bir burç olarak popu temsil ederler. Yaptıkları müzik (artık) poppy değil, poptur. Bir müzik janrı olarak pop müziği icra edenler: Pop müzisyenler.
3. Pop olarak müzik. Ama yine de pop müzik türler üstü bir hâl almışsa bu, yalnızca bir başlangıçtır. Bir bütün hâlinde müziğin poplaşmasının ya da daha doğrusu bir burç olarak popun müziğin tamamını (sessel bir spektrum olarak ve komplike bir şekilde) kapsayıp kuşatabilir hâle gelmesinin bir önkoşuludur. Aslına bakılırsa, pop müziğin ikinci evresinde türler üstü bir hâl alması, yalnızca tek tek türlerle tanımlanması ve bunların poplaşım imkân ve kat sayısı söz konusu olduğunda doğrudur; yani aslında bu evrede söz konusu olan, her türlü müziğin pop olabilirliği, pop olarak algılanabilirliğidir. Diyelim ki müziğin poplaşabilirliğidir. Fakat tabii ki bu, tekrarlarsak, müziğin integral poplaşımının bir ifadesi değildir ya da olsa olsa eksik bir ifadesidir; zira pop müziğin limiti, bundan bir sonraki evrede, müzikal anlamda pop olan ile olmayan arasındaki ayırt edilemezliğin, belirsizliğin sağlandığı safhada alınır ki o da müziğin poplaşabilirliğini aşan, bundan taşan ve bir burç olarak popun müzikalliğini meşrulaştıran bir aşamadır. Kısacası, popun, pop müziğin limit fazıdır. Peki, bu evrede ne olur? Bu evrede söz konusu olan şudur: Artık şu ya da bu müzik, ayrı ayrı müzikler pop değil, müziğin kendisi poptur. Bu özgül koşul, her türlü müzikal janrın ve buna bağlı olarak her türlü makro ve mikro ve hatta nano sesselliğin tek bir albümde, hatta bazen (ya da hayır, ekseriyetle) tek bir parçada dahi var olmasını, olabilmesini mümkün kılar. Bu noktada ise artık ne janrlar poplaşır (birinci ve ana evre) ne de bu janrların sürekli poplaşımının ardından pop müzik janrlaşır (ikinci ve ara evre), ama müziğin kendisi bir bütün hâlinde, tüm yüzleriyle pop olana açılır (üçüncü ve son evre). Bu raddede pop müzik, müziğin bir diğer adıdır; zira janrların poplaşmasıyla ve popun janrlaşmasıyla birlikte varılacak nihai ve mantıksal sonuç müziğin poplaşması, her türlü müziğin iç içe geçtiği, geçebildiği bir müziğin, müzikalliğin, müzikalitenin yaratımıdır (Tabii ki bundan kasıt diğer müziklerin artık var olmadığı değildir, daha ziyade müziğin bir tür pop-oluş sürecine girmesidir). Diğer bir deyişle, müziğin populus’a dolaysızca, doğrudan, direkt açılımıdır. Buna bağlı olarak ise artık ne superstar’lardan ne de hyperstar’lardan söz edilebilir; yalnızca popper’lar söz konusudur (Böylece pop müzik fan’larının da bir adı olmuş olur). Artık müzik, pop müzik, müzikal anlamda hep ve hiçtir; yani her an herhangi bir müzik olabilir ve olmayabilir. Ve aslına bakılırsa bu, pop müziğin tam, tamam ve tamamlanmış hâlidir. Yalnızca içeriksel ya da biçimsel değil, kavramsal olarak pop müziğin doygunlaşması, mükemmelleşmesidir. Bu düzeyde ki, başlangıcından itibaren her bir müzik olmaya meyleden ve tam da bu yolla hiçbir müzik olan pop müzik, ereğine (ya da belki de menşeine) varıverir (yani populus’la özdeşleşir). İşte bu nedenle bu, popun hiper hâlidir. Nihai ve özsel poptur. Tam adıyla hyperpop’tur. Çağdaş sanat nasıl ki hayattan ayırt edilemez hâle geldiyse pop müzik de hiper hâlinde müzikten ayırt edilemez hâle gelir. Bu, bu açıdan, pop müziğin müzikteki tam teşekküllü cisimleşmesidir. Bir burç olarak popun müzikal alayı hyperpop’ta son bulur; zira artık müzik denen şeyin ta kendisi poptur. Söz konusu olan, popun müzikal kristalizasyonudur.
***
Aslına bakılırsa popun bu nihai hâlinde yani hyperpop’ta değişen şey yalnızca pop müziğin değil bir bütün hâlinde müziğin algılanış ve alımlanış şeklinin değişip dönüşmesidir ki zaten, bu düzeyde, birer burç olarak pop ile müziğin özdeşleşmesi itibarıyla da bu zorunlu gözükür; zira müzikal anlamda pop ile pop olmayan arasında bir ayrımın tesis edilememesi, yalnızca pop müziğin kavranışını değil müziğin de kavranışını başkalaştırır. Bu raddede ise müzik, artık üst kültür ile alt kültürün bulunmadığı bir çevrime girer; çünkü bu ayrımın bir anlamının kalmadığı bir boyuta geçer. Aslında bu ayrımın sentetikliğinin müzikteki yegâne kanıtı hyperpop’un kendisidir. Onun varlığı ve ismidir. Bu ayrım, elit müzik ile elit olmayan müzik arasındaki ayrıklık, tastamam modern bir safsatadır. Belirli bir lokalitenin, evrenselliği önceleyen bir kültürün, Batı kültürünün diğer lokaliteler üzerindeki düşünsel tahakkümünün bayağı bir ürünüdür. Diyelim ki bu, egemen bir lokalitenin, lokal organizasyonun, lokalizasyonun kurup kurgulamış olduğu müzikal bir ayrımıdır. Pop müzik ve en nihayetinde hyperpop ise globaliteye yani global kültüre ait ve hastır. Ve bu bağlamda ironik olan şey de hyperpop’un anti-modern değil, tam aksine hipermodern9 (ve dolayısıyla hiperkapitalist)10 olmasıdır (yani hyperpop modern bir değerin, şeylerin ideal ereğinin evrenselleşme olduğu düşüncesinin müzikteki reel yansımasıdır, modern müziğin realpolitik’idir ve bu bağlamda da, müziğin genelini de kapsayacak bir bağlamda, modern hâlihazırda hipermoderndir).11 (Hyperpop postmodern değil hipermodern bir müziktir; çünkü pastişten ziyade kolaja dayanarak var olur, aşırı bir dermeceyle oluşur.)12 Müziğin evrenselleşme gayesi hakikaten gerçekleştirildiğinde ve müzik globalleştiğinde ve tabii ki bu süreç içerisinde de piyasa tarafından sürekli ve çaprazlama bir şekil ve biçimde modüle edildiğinde söz konusu olan, son kertede sözde evrensel bir müziğin evrensel dağılımı değil, (“evrensel müzik” de dahil) tüm müziklerin müziğin global yayılımı ve çokboyutlu saçılımına entegre bir şekilde var olması ve müziğin de bu yolla, salınarak ve savrularak oluşmasıdır (Hay aksi şeytan!). Yani müziğin integral bir popülizasyona sokulmasıdır (ve tabii ki, yine bu yolla, belirsizliğini de her açıdan korumasıdır). Tabii ki bu noktada pop müziğin anlamı da tamamen değişir, değişmiştir. Pop müzik artık popüler olan, çok dinlenen vesaire müzik değil, popüler olana, populus’un modülerliğine açılan müziktir (ve belki de her zaman, bir ideal olarak, öyle olmuştur). Bir başka deyişle pop müzik, artık hiyerarşik değil rizomatik olarak yapılanan bir dünyanın analitik müziğidir; realmusik’tir. Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin dediği gibi (A Thousand Plateaus): RHIZOMATICS = POP ANALYSIS.13
Peki, hyperpop’u müzikal anlamda ayırt edici kılan şey nedir? Soruyu şu şekilde de sorabiliriz: Popun önceki hâllerinden, olgun ve doygun olmayan, kelimenin tam anlamıyla ideal olmayan (yani müzikal popun idea’sıyla tam olarak uyuşmayan) poptan hyperpop’u ne ayırır? Aslına bakılırsa, bir değil birçok şey ayırır. Biçimsel, içeriksel, üretimsel, kültürel ve yapısal anlamda popun ilksel [primary] (pop müzik olarak janrlar) ve ilkel [primal] (janr olarak pop müzik) hâlinden ayrılan bir şeydir hyperpop: Onu her açıdan bozar, bozuluma uğratır. Popun kapalı formu, muhafazakâr içeriği, tekil icracılığı, kültürel tek sesliliği ve konstantre müzikalliğine karşı olarak şu özelliklerle nitelenir hyperpop: biçimsel aşırılık, içeriksel açıklık, kolabratif çokluk, kültürel çeşitlilik ve dekonstrüktif müzikallik.
İlk olarak, hyperpop’un biçimi müzikal olarak aşırıdır; yani sonik anlamda uçtadır. Bu aşırılık, tabii ki ekstrem metalde ya da noise’da olduğu gibi salt distortion’a, komplike ritimlere ve temposal bir aşırılığa vesaire dayalı değildir (En azından yalnızca bunlara dayalı değildir). Daha ziyade, sonik olanın daha önce görülmemiş bir bayağılığına, eklektikliğine14 ve egzantrikliğe dayalıdır (yani her açıdan aşırı uyarıcıdır).15 Nitekim, hâlihazırda popülize olan müziğin bayağılaşması, hyperpop’un aşırılığının ilk veçhesidir. Hyperpop’un (sembolik) pop atası, bu bağlamda, bubblegum pop’tur (Bu, pop konvansiyonlarını aşırılaştıran, onları sınırlarına iten, pop müziği aşırı şekerli hâle getiren bir pop türevidir, pop müziğin belki de en hormonlu hâlidir).16 Charli XCX’in17 müzikal ilhamının Mariah Carey’dense Spice Girls’ten gelmesi gayet tabii anlaşılabilir bir şeydir.18 (Hannah Diamond ve QT ise hipermodern bubblegum pop’un en önde gelen temsilcileridir.) Hyperpop söz konusu olduğunda müzikal konvansiyonlar sınırlarına itilerek tanınır; yani bozularak benimsenir. Fakat diğer taraftan, bu konvansiyonların ötesine de kuşkusuz geçilir; yani müzik janrlar arası bir düzleme de pek tabii açılıp saçılır. Ayrıca eklektik bir müzikal yelpazenin varlığıyla da tanımlanır hyperpop: Elektronik müzik (bkz. Grimes),19 metal müzik (bkz. Poppy), rap müzik (bkz. Shygirl), hip hop ve dans müziği (bkz. CL), klasik müzik (bkz. Dorian Electra)20 ve hatta noise müziğe (bkz. 100 gecs)21 kadar genişleyen ve genleşen bir müzikal muhtevaya sahiptir. Diyelim ki hem niceliksel hem de niteliksel olarak maksimalisttir. Son olarak, müzikal anlamda bayağı ve eklektik oluşu, hyperpop’u aynı zamanda egzantrik bir hâle de ister istemez getirir; zira aynı anda hem konvanisyonel hem de konvansiyonlar arası olmak, tam da bu tutumun kendisi, bu müzikal coşkunluk deneyseldir. (Hyperpop’ta içselleşmiş olan janrlar arasılık, bu müzikteki ani mood değişimlerinin de nedenidir. Ama tabii ki bu, 21. yüzyılda yaşamanın getirmiş olduğu etkinin, esnek ve gevşek varoluş ve yaşayışın müzikal ifadesi olarak da okunabilir.) Belki de bu, bir tür supra-konvansiyonel müzikalitedir: Aynı anda hem dinlenebilir hem de dinlenemez, hem alışılageldik hem de alışılagelmedik, hem de tanıdık hem de gariptir. Bu açıdan hyperpop’un aşırılığı, biçimsel aşırılığı, kökleri hem geçmişe hem de geleceğe uzanan tiptedir. Her şeyi kapsar, kucaklar, kusar (Dorian Electra’nın “Musical Genius” adlı parçasının başında, ilk on saniyede beş janr çeşitlenir).22
İkinci olarak, hyperpop’ta içerik son derece açıktır. Kelimenin hem düz hem de mecaz anlamıyla açıktır. Bu müzikte artık her türlü konu ele alınabilir hâldedir ve bir konu olarak müstehcenlik de pek tabii bundan azade değildir. İlk açıklığın nedeni, bu müziğin her türlü konuyu ele alınabilir kılmasının sebebi, artık sansürün bu dünyada var olmasının mümkün olmamasıdır; sansürün imkânsızlığıdır. Hyperpop’un ortaya çıkmış olduğu 2010’lu yılların dünyası billurlaşmış bir enformasyon dünyasıdır: Her şey her an her yerdedir, sınırsız ve sonsuz bir akış içindedir. Bireyleşme odakları çokludur ve akışın kendisi de bilhassa bireyleştiricidir. O nedenle, en anlamsız gözüken bireysel problem, hissiyat, arzu, itki, mülkiyet vesaire23 dahi bu müziğin, hyperpop’un içeriği hâline gelebilir, getirilebilir niteliktedir.24 (Bu nedenle ki hyperpop tam anlamıyla bir vibe müziğidir.)25 Rakky Ripper kızlık zarının “patlayışından” ve stockholm sendromundan söz edebilir (“Pop”); Cardi B parayı ne kadar sevdiğinden bahsedebilir (“Money”); Charli XCX 1999 yılına duyduğu hayranlığı dile getirebilir (“1999”); Chase Icon ise ne kadar da mükemmel bir insan olduğuyla ilgili –ki gerçekten de mükemmel bir insan olduğunu söylemek lazım– spekülasyonlar yapabilir (“I’m Perfect”). Dolayısıyla hyperpop’ta içeriğin genel dinleyiciye hitap etmesi gerekmez, hem de hiç mi hiç gerekmez.26 Tam aksine, bu müziğin içeriği neredeyse tamamen özel dinleyiciye hitap eder yani bireycidir ki hyperpop’taki içeriksel açıklığın diğer bir yönü olan müstehcenlik de bu durumu onar. Eski pop müziğin “saf aşk” fetişine karşı yeni pop müzik, hyperpop beşeri takıntıyı, cinsel fetişi, seksi, şehvani ve hayvani olan aşkı, “kirli aşkı” öne çıkarır. Brooke Candy’nin SEXORCISM adlı tek kelimeyle müthiş albümü bu eğilimin doruk noktasını temsil eder. Iggy Azalea’nın, Ashnikko’nun ve Cardi B’nin müziği de hiç şüphesiz bu hatta ilerler. Bu doğrultuda en ileri giden kişi ise tüm diskografisi bir tür sonik porno olan cupcakKe’tir (Bkz. Cum Cake). Öyleyse hyperpop’un içeriği son kertede hem açık hem de açık seçiktir. Tamamen bağlı [wired] bir çağın, internet çağının, bilgi-işlemsel-pornografik epoch’un müziği olarak hyperpop işte böyle bir müziktir. Biçimsel aşırılığının yanına içeriksel açıklığı da eklenir.
Üçüncü olarak, hyperpop kolektif olarak üretilen ve olumlanan bir müziktir. Hiyerarşik bir şekilde var olmaz. Tam aksine, tekrarlarsak, rizomatik bir şekilde var olur. Bu, hyperpop’u (daha önce bahsedilen) ilksel ve ilkel pop müzikten ayıran en temel noktadır. İlksel popta kolabrasyondan söz etmek neredeyse imkânsızken, ilkel popta da kolabrasyonlar sadece ama sadece hit’ler üretmek için yapılır yani ekonomik bir nedene bağlanır. Bu anlamda her iki pop kategorisi de anti-müşterektir. Hyperpop’ta ise müzik daha en baştan kolektif ve kolabratiftir (ya da olmaya çok ama çok müsaittir). (Eski popun düsturu pound’dur, yeni popun düsturu ise sound’dur.) Bunu sağlayan da, en nihayetinde, hyperpop’un az evvel sözü edilen bireyciliğidir (ve bireycilik de, Camille Paglia’nın Cinsel Kimlikler’de analiz ettiği gibi, Batı medeniyetinin temel taşı olduğu oranda, hyperpop Batı müziğinin model hâllerinden biridir ve ayrıca en çağdaşıdır).27 Tam teşeküllü internet çağının (ya da post-internetin) sağladığı paylaşım kolaylığı, hızlı veri aktarımının imkânı, sermaye birikimindense bağlantı kurulumunu önceler. Hyperpop da bu tip bir ortamda, genel ideallerin değil özel ideallerin, bireysel ideallerin etrafında var olan ve yine bu kapsamda örgütlenen bir çokluğu dışavurur (Grimes’ın ve Dorian Electra’nın bir ideal olarak komünizmle dalga geçmesi de boşu boşuna değildir; zira, kim ne derse desin, bu ideallerin artık hiçbir anlamı yoktur). Artık herkes herkesi tanır ve herkes herkesin arkadaşıdır. Herkes herkesi dinler ve takdir eder, herkes herkese yardım eder. Herkes herkesle bir aradadır, iç içedir, yan yanadır. Herkes herkesle ilişkilidir. Biri diğerinin, bir diğeri ise ötekinin albümünde eşlikçidir. Dolayısıyla herkes eşlikçi olduğundan hiç kimse eşlikçi değildir. (Bu açıdan tüm sanatçıların, grupların, duo’ların vesaire birbirinden etkilendiği, birbirinden bir şeyler aldığı ve verdiği sonik bir ekosistemi andırır hyperpop: Bir tür simbiyotik pop modülatörü gibi çalışır.)28 Eski pop müzikte kolabrasyonlar iki kişiyi geçmez ve aşmazken, hyperpop’ta beş kişilik kolabrasyonlar görmek bile mümkündür (Bkz. Charli XCX’in “Shake It” adlı harika parçası). Charli XCX’in çığır açıcı albümü Pop 2’de –bu tip bir albüm için manidar bir ad– iki parça hariç tüm parçalar kolabratiftir. Benzer şekilde, Dorian Electra’nın My Agenda’sındaki parçaların yarısından fazlası kolabrasyon içerir. Brooke Candy’nin on iki parçalık SEXORCISM’inde de yalnızca iki parça solo’dur. Vesaire. Bu açıdan hyperpop’un, yalnızca pop müzik özelinde değil müziğin geneli söz konusu olduğunda da, en ayırt edici tarafı çokyönlü iştirak ve irtifaka açık olmasıdır. Bu sağlayan ise –tekrarlayalım– interaktif ve hiperaktif bir küreselliğin içerisinde yoğurulmasıdır; yani bu tip bir dünyada oluşması ve var olmasıdır. Bu anlamda hyperpop özsel olarak kolektif ve kolabratif mahiyetli bir müziktir.29 Diyelim ki pop müziğin komünal hâlidir. McLuhancı bir terimle söyleyecek olursak, hyperpop küresel köyün müziğidir. The melody of the global village.
Dördüncü olarak, hyperpop’un içermiş olduğu kültürel çeşitlilik olağanüstü düzeydedir. Her türlü ırktan, cinsiyetten, cinsel yönelimden vesaire insanın yaptığı bir müziktir hyperpop: Hiçbir insan tipine bağlı ve bağımlı kalmaz. Hiçbir insan tipinin değerini, değer kit’ini ululamaz. Nasıl ki kolabratif olarak çokluk içeriyorsa, kültürel olarak da bir o kadar çoktur. Ama tabii ki bu, hyperpop’un bir tür “karşı kültür” ürünü olduğunu da göstermez. Karşıtlıkların hiçbir şey ifade etmediği, sözde zıtlıkların integral bir gerçekliğin derleyici toplayıcılığının, yutuculuğunun içerisinde eridiği, çözündüğü bir çağın ürünü olarak bu müziğin, hyperpop’un karşı olduğu hiçbir şey yoktur. Tam aksine, hyperpop kültürel karşıtlığı değil kültürel farkılılığı imler ve bu farkların tamamını da kendine (seve seve) dahil eder. Hyperpop örneğin, ırksal açıdan, beyazı içerdiği kadar siyahı da içerir. Ama aynı zamanda kadını içerdiği kadar erkeği de içerir. Ve tabii ki LGBTQİA+ bireylerin en aktif şekilde var olduğu müziklerin de başında gelir hyperpop: Transseksüel, gey ve lezbiyen, biseksüel, non-binary bireylerin, queer kişiliklerin yaptığı, yapageldiği, yapmaya devam edeceği bir müziktir (Hatta bu müziğin doğumunu mümkün kılan, bu müziği matematiksel bir işlemmiş gibi sağlayan bizzat ve bilhassa bu insanların ta kendisidir).30 Bu açıdan hyperpop’un, toplumsal merkezin ya da toplumsal marjın değil, toplumsal anlamda merkez ve marjın bulunmadığı, aşıldığı bir dünyanın müziği gibi gözüktüğü ve bu dünyanın müzikalliğini yansıttığı söylenebilir (ve bu anlamda da yeni medyanın varlığı ve etkisiyle şekillenen bir dünyanın müziğidir).31 Ama ayrıca, müzik vasıtasıyla, bir tür diverse network oluşturduğundan da bahsedilebilir. Bu anlamda hyperpop’un punk gibi karşı kültürel [countercultural] değil, no wave gibi çokkültürlü [multicultural] olduğunu söylemek gerekir; zira tıpkı no wave gibi tanımlanması imkânsızdır ve her daim belirsizdir (Hyperpop’un nasıl bir müzik olduğunu kural ve kaideleriyle belirtmek, hyperpop’u şemalaştırmak tek kelimeyle imkânsızdır). Punk’tan türeyen no wave’se, pop müzikten türeyen de hyperpop’tur. No wave postmodernse, hyperpop hipermoderndir. Bu bağlamda da hipermodernitenin, bir burç olarak globalin entegre tininin müzikal karşılığı olarak, bu takımyıldız üzerindeki tüm yıldız ve yıldızcıkları, bütün insanları içerir ve sahiplenir. Böylelikle demos’un değil populus’un yaptığı müzik olarak belirir hyperpop: Herkesin tek tek ve toplu, hem tek tek hem de toplu bir şekilde yaptığı bir müziktir. Müziğin tastamam popüler açılımıdır. Pop müziğin ideal hâlidir: Yalnızca tüketilen müzik olarak pop değil, tüketilerek üretilen ve üretilerek tüketilen müzik olarak poptur, hyperpop’tur. Çokdilli populus’un çokdilli müziğidir,32 kendi kendini kaçıran populus’un müziğidir. Deleuze ve Guattari’nin dediği gibi (Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin):
Pop diye adlandırılan şey — Pop müzik, Pop felsefe, Pop yazı: Wörterflucht. Kendi dilinde çokdillilikten yararlanmak, bunu minör ya da yoğunlaştırılmış bir kullanım hâline getirmek, bu dilin bastırılmış niteliğini baskıcı niteliğinin karşısına çıkarmak, kültür-olmama ve azgelişmişlik noktalarını, bir dilin kaçtığı, bir hayvanın aşılandığı, bir düzenlemenin bağlandığı dilbilimsel üçüncü dünya bölgelerini bulmak.33
Beşinci ve son olarak, hyperpop’un müzikalliğin genel anlamıyla yapıbozumcu olduğu söylenebilir. Bu iki anlamda böyledir. İlk olarak hyperpop’un eklektikliği onu birçok janrın bir bileşkesi olmaya yani bu janrların yapılarını birbirleriyle uyuşacak şekilde bozmaya, kısacası janr denen şeyi (literally) ortadan kaldırmaya yöneltmiştir (Tabii ki burada kasıt, tikel anlamıyla janrdır). Ama ikinci olarak, hyperpop tam da bu tür bir mixing’i (yani janrların karışımını) temel aldığı için, ayrıca remix’i ve hatta (buna bağlı olarak) demix’i de işletir. Fakat tabii ki hyperpop söz konusu olduğunda remix’in anlamı da değişmiştir; zira remix müziğin ta kendisinde içerilmiştir, müziğin geneline yayılmış ve verili kılınmıştır; yani artık mix’lenmemiş ve tabii ki remix’lenmemiş bir müzikten söz etmek –hem içeriksel hem de biçimsel açıdan– mümkün değildir (Artık remix, bir yandan da premix’tir). Bunun nedeni, hyperpop’un içerisinde bulunduğu kültürün ta kendisinin bir tür remix kültürü olması, böyle tanımlanmasıdır (Hyperpop’ta ekseriyetle kullanılan bir diğer müzikal materyal ise buluntu sestir). 21. yüzyıl kültürü, bu (her şey için çok) geç kapitalist kültür, hâlihazırda bir remix kültürüdür ya da, Gaye Su Akyol’un iki remix albümünün başlığında da ima edildiği gibi, bir “remix imparatorluğu”dur (Diğer bir deyişle bu, ultra-remix’çi bir kültürel ortamdır). Her şey daha en baştan karma, karmaşık ve karmakarışıktır. İç içe geçmiştir, birbiri içinde erimiştir. Her şey dolaşır, sarmaş dolaştır. Bu açıdan hyperpop’un demokratik olduğunu değil, gelişigüzel olduğunu, genel bir gelişigüzellikten doğduğunu söylemek gerekir. Müziğin sürekli yapıbozuma uğratıldığı, hiçbir sesseliğin olduğu gibi (müziğin tastamam elektrolize olduğu bir devirde o da neyse artık!) kalamadığı bir müziktir hyperpop: Hâlihazırda bozuk sesi, sesselliği yine ve yeniden bozar; müziği bozarak kurar. Örneğin 100 gecs’in 1000 gecs albümü, hâlihazırda, verili olarak bir remix’tir yani türlü sesselliğin müziğe eşzamanlı bir gömülüşü ve sinişidir (100 gecs’in müziği tam anlamıyla, sonik olarak ne idiği belirsiz bir müziktir). Fakat bu albüm, 100 gecs’in 1000 gecs and the Tree of Clues adlı bir başka albümünde parça parça, diğer hyperpopper’lar tarafından bozulduğunda34 yani remix’lendiğinde ise söz konusu olan artık çifte bir remix’tir; yani bir demix’tir (Başka bir deyişle, bir biçim olarak remix’in limitinin alınmasıdır). Benzer bir durum, tahmin edileceği üzere, Gaye Su Akyol’un Remiks İmparatorluğu albümleri (I ve II) için de geçerlidir. Charli XCX’in “OUT OUT” parçası ise bir tür embed remix olarak pek tabii görülebilir (“Gone” ve remix’leri, diğer taraftan, standart bir remix prosedürünü izler). (100 gecs’in “One Step Closer” adlı parçası ise bir remix değil ötesidir; Linkin Park’ın aynı adlı parçasının, 100 gecs’in deyimiyle, bir reanimation’ıdır; müziğin ait olduğu zaman-mekândan farklı bir zaman-mekânda hortlatılmasıdır.) Ama tabii ki öte yandan, demix’in çifte bir remix olarak anlamlanmadığı, salt hyperpop’a özgü olan bir boyut da vardır ki bu da pop müziğe hyperpop’a dek karakterini vermiş olan vokal sesin bozulumu, vokal müzikteki bozulmadır. Vokalin insani olmaktan çıkıp insandışılaşması, insani [humane] bir imza olmaktansa insandışı [inhuman] bir iz [imprint] ve intiba olarak duyulması, duyumsanmasıdır.35 (Nick Land vakti zamanında Fanged Noumena’da ne de güzel demiştir: Nothing human makes it out of the near-future.)36 Örneğin Britney Spears’ın, Christina Aguilera’nın ve Madonna’nın sesleri birer imzadır: Her birinin işi ve ünü seslerinin ayırt edilebilirliğine dayanır.37 Ama aynı şey örneğin, Charli XCX için hiç mi hiç geçerli değildir; zira onun bizzat ve bilhassa kendi sesini bozduğu, aşırı efektlediği, kendi sesini yer yer tanınamaz hâle getirdiği parçaları (özellikle de how i’m feeling now albümünde) mevcuttur (“claws”, “Shake It”, “Track 10”, “c2.0” vesaire). Benzer şekilde, Dorian Electra’nın müziği de bir bütün hâlinde kendi sesinin manipülasyonuna dayanır ki orijinal sesinin ne olduğu bile belli değildir (Flamboyant’ın ve My Agenda’nın tamamı vokalistik olarak manipülatif bir içeriğe sahiptir). Sophie’nin harikulade albümü Oil of Every Pearl’s Un-Insides’da ise bir enstrüman olarak vokalin en clean & smooth halinden en dirty & noisy hâline kadar vokalistik spektrum arşınlanır, hatta tekil parçalar dahi kendi içerisinde vokalistik bir çokluk içerir ve bunu dinleyiciye dayatır. (Shygirl’in de “BDE” adlı parçasında iki ayrı –biri standardize, diğeri manipüle edilmiş hâlde bulunan– sesi vardır.) Bütün bunlar hesaba katıldığında, o hâlde, hyperpop’un yapıbozumcu bir yapısı olduğu yani belli ve belirli bir yapısı olmadığı, böyle bir yapıyı müzikal olarak varsaymadığı rahatlıkla söylenebilir ki bu, hyperpop’u kelimenin tam anlamıyla güncel yapan şeydir (Derridacı bir müzik?). Remix’i verili alarak ve onu demix’e yani hem remix’in limitine (içeriksel remix’in biçimsel remix’te eriyişine) iterek ama ayrıca da mixing’in insan sesini, vokali –ilksel ve ilkel pop müzikteki müzikal kimliği– tastamam tüketmesini sağlayarak hyperpop, estetize edilmiş sesi yani müziği dekonstrüktif bir moda sokar. Onu, tekrarlarsak, bozarak kurar, aural olarak savurup atar (Diyelim ki onu estetize etmektense ekstatize eder, kendinden geçirir). Baudrillard (Kötülüğün Şeffaflığı): “Taneciklerin devinimi gibi müziksel senkop.”38
Öyleyse hyperpop’la birlikte söz konusu olan müzikteki hem segmental hem de integral bir değişikliktir. Segmental bir değişikliktir; çünkü müziğin yapım, alım ve duyum koşulları (yukarıda bahsi geçen nedenlerle) tamamen değişmiştir. İntegral bir değişikliktir; çünkü müziğin kavranış şekli –müzik kavramının kendisi– bütünsel bir değişime uğramıştır. Artık müzik aynı müzik değildir, şöyle ya da böyle ayrımlara dayanmaz. Çokboyutlu ve amalgamiktir, şu ya da bu şekilde kodlanmaz. Bu ne modern ne de postmoderndir; hipermodern bir müziktir (Müziğin hipermodern imidir). Hipermoderndir; çünkü –tekrarlayalım– ulu modern fantazmanın, evrenselliğin kendi ötesine geçişiyle yani exterminus’uyla, globalizmle tanımlanan –komünikatif olarak oluşup enformatik olarak yayılan– bir müziktir (Bir yeryüzü müziği değil bir arayüz [interface] müziğidir yani, globalize müziktir, Paul Virilio’nun Enformasyon Bombası’nda dediği gibi: “Böylece büyük yüzeylerin yerine büyük hızlar geçiyor, yeryüzü […] yerini global hızın ara yüzeyine bırakıyor.”).39 Hyperpop’la birlikte müzikte pop olan ile pop olmayan arasında bir ayrım yoktur artık (Zaten bugün kültürü “üst” ile “alt” olarak ayırmak da yalnızca güncelden ve gündemden tamamen kopuk olanların yaptığı, yapmaya devam ettiği, aptalca bir şeydir): Müzik populus’un tamamına yayılır; muse’un kendisi populus’tadır. Bu anlamda hyperpop pop müzik bile değildir. Daha ziyade, müziğin poplaşması, pop müziğin her müzik olması ve dolayısıyla da müzikte hiçbir şey hâline gelmesidir (Diğer bir deyişle, bir burç olarak popun müziğe total sinişidir, onda eriyişidir). Ve bu ki, zaten, baştan yani doğumundan beri pop müziğin ereğidir. Müzikal bir burç olarak popun böyleliğidir [suchness]. Pop müziğin hayaletimsiliği de işte buradadır; zira bu koşullar altında pop müzik hem hep hem de hiç olan özünü, belirlenimden azade müzikalliğini tam anlamıyla yansıtır (Tüm müzikleri kapsayıp kuşatır, soğurup damıtır). Bu raddede müzikal anlamda iyi ve kötünün, güzel ve çirkinin, doğru ve yanlışın ötesine geçilmiştir; çünkü kendi kendinden geçmiş olan şeyin ta kendisi müziktir (O ki, kendince aşırıya kaçan, kendinde kaçırılan şeydir). Öyleyse yine bu raddede ne modern bir yargı ne de postmodern bir keyif müziği işler ve işletir; yani söz konusu olan –müziğin üretim ve tüketimini yönetip yönlendiren– ne müzikal bir eleştiri ne de müzikal bir hedonidir. Müziği işleyen ve işleten, daha ziyade, hipermodern bir espiridir; müzikal esrimedir. Müziğin esriyişidir, sonik vecddir. Müzik içeriksel ve biçimsel hiçbir sabite [constant] sahip olmadığında, bir nevi elektronik bir cereyana dayandığında, sürekli değişip dönüştüğünde ve hiçbir şekilde kodlanamadığında, ekstatik bir hâle gelir (Musical exstasis). Müzik artık, sürekli dolaşım ve dönüşüm hâlinde olan, hiper-hareketli bir sermayedir.40 Bu nedenle de bundan böyle (ve hatta daha da önce) hem pop müziği övmek hem de kapitalizme sövmek imkânsızdır; zira ikisi eşleniktir (Theodor W. Adorno’nun pop müzik eleştirisi ise –tıpkı gülünç caz müzik eleştirisi gibi– bugün hiçbir geçerliliği olmayan modernist bir zırvadır, yalnızca geri kafalı Marksistlerin okuyup üflediği tam teşekküllü bir palavradır). Müziğin kendini aşımı, kendinden geçimi, sermayenin süratiyle ölçülüp biçilir ki müziğin kendisi bu noktada, hâlihazırda sonik bir sermayedir (ve kendini aşmak, kendinden geçmek de yegâne gayesidir). (Hyperpop’un gelecek yılların müzikteki next big thing’i olacağını söyleyen Adam Neely’dir.) Nasıl ki turizm ekstatik insan hareketiyse, pornografi ekstatik cinsellikse, sosyal medya ekstatik toplumsallıksa, politik doğruculuk ekstatik politikaysa, hyperpop da ekstatik müziktir. Müziğin kendini aşımı olarak müziğin sonu, bitişi ve anladığımız hâliyle yitişidir: Müziğin geleceğin sonundaki hâli, fütüristik vanishing point’idir. Yine ve son kez Baudrillard (The Illusion of the End): Beyond this point, there is neither judgement nor aesthetic pleasure. It is the ecstasy of musicality, and its end.41
Bu playlist, kuşku yok ki hyperpop olarak sınıflandırılabilecek tüm müzikleri içermiyor. Hatta hyperpop’a dair kapsamlı bir panorama sunduğu bile söylenemez. Bu açıdan bu listenin, hyperpop’u yalnızca naçizane bir şekilde yansıtan değil, ayrıca ve öncelikle basit bir biçimde yorumlayan bir liste olduğunu daha en baştan belirtmek gerekiyor. Bu müzik yani hyperpop herhangi bir şekilde tanımlanmaya ve dolayısıyla da herhangi bir şekilde alımlanmaya tastamam açık olduğundan, bundan büsbütün farklı bir liste yapmak da pek tabii mümkün olabilirdi, olabilir ve tabii ki olacaktır (ve kuşkusuz, şu an dahi, oluyor). Bu minvalde ve son kertede bu playlist, aslında bugün, 2021 yılında hyperpop olarak nitelendirilen ve nitelendirilebilecek müziklerin bir derlemesinden oluşuyor. Bu perspektiften de olağanüstü derecede geniş bir müzikal spektrumu kapsayan hyperpop gibi bir müziğe ortalama bir giriş sağlıyor ve buna bağlı olarak bu bağlamda küçük bir fihrist işlevi de görüyor. Her ne kadar liste ağırlıklı olarak 2010 yılından, hatta 2015 yılından sonra yayınlanmış albümleri, single’ları ve EP’leri içerse de, 90’ların pop müziğinden de –bir nevi hyperpop’un atası olarak görülebilecek olan bubblegum pop’u ön plana çıkartarak tabii ki– parçalar barındırıyor. Bu anlamda da hyperpop’un dünkü ve bugünkü hâlini, ham ve olgun hyperpop’u aynı anda ve kısmen kapsıyor. Dolayısıyla listenin spektrumunun hem zamansal hem de müzikal olarak epey geniş olduğu söylenebilir: Charli XCX’ten Fast Food Rockers’a, Billie Eilish’ten 100 gecs’e, Grimes’tan Hannah Diamond’a, Spice Girls’ten Brooke Candy’ye kadar birçok grubu ve sanatçıyı barındıran bir listeden söz ediyoruz. Listede Türkiye’den yer verilen isimlerin bir kısmı ise (her ne kadar Türkiye’de hyperpop’a tekabül edecek müzikal bir deneysellikten söz etmek şu an pek mümkün olmasa da) şöyle: Kerimcan Durmaz, Sarque, Gaye Su Akyol, Ragga Oktay ve Deli Vahit. Son olarak, listenin herhangi bir belirli dizilimi –tematik, kronolojik ya da benzeri– olmadığını ve dolayısıyla dinlenmeye de herhangi bir yerinden başlanmaya uygun olduğunu söylemek lazım. İyi dinlemeler.*
{fold içindeki imge: Charli XCX, 2018, FORM Arcosanti (Arizona), fotoğraf: Jacob Tyler Dunn, kaynak: Phoenix New Times}* Güncelleme (11.01.2022): Playlist’e Tommy Genesis, Perfume, Princess Nokia, Kilo Kish ve Mezar Turizm’in birer parçası eklendi. / Güncelleme (16.12.2023): Playlist’e INJI’den iki, İlk Zamanlar’dan iki, ALIZADE’den ise bir parça eklendi.
1. Bu anlamda folk müziğin pop müzikle hiçbir ilgisi yoktur. Müzikal bir burç olarak folk’u popun arketipik (ya da prototipik) hâli olarak görmemek gerekir. İkisi birbirinden kesinkes ayrılır ve farklıdır. Bunun nedeni, folk ile populus’un yani bu iki müziği tanımlayan kitlenin apayrı olmasıdır. İlkinin lokal bir kitlesi varken, ikincisinin global bir kitlesi vardır (ya da, sıklıkla dendiği gibi, “hedef kitlesi” vardır). Folk sınırlı bir güruhu, diyelim ki ulusu yansıtır ve bu anlamda nitelikseldir. Populus ise sınırlı değil (görece) sınırsız bir güruhu yani ulus aşırı bir yığını, mass’i yansıtır ve bu anlamda nicelikseldir. Bu iki müziği (yani folk ve pop müziği) ayıran, o hâlde, onları kodlayan kitleselliğin tipidir.
2. Ama tabii ki bu, pop müziğin içeriğini ve biçimini doğrudan doğruya popülasyonun belirlediği anlamına da gelmez. Daha ziyade, pop müziğin popülasyona yönelik olduğu anlamına gelir ki bu da şu demektir: Pop müzik popülasyonu hedef alan, ona doğrulan bir müziktir ve yalnızca ona bağlı olarak, içeriksel ve biçimsel açıdan, değişir (Bu sürekli değişimin temel nedeni ise sistemik bir özellik olarak kapitalistik büyümedir). Bu anlamda pop müzik kimi zaman popülasyon tarafından talep edilen, kimi zamansa popülasyona arz edilen, sunulan müzikal biçimdir. Ve bu bağlamda konvansiyonelliği de popülasyonelliğinden ileri gelir; zira ilk önceliği herkese hitap etmek olan bir müziğin standartlaşması yani standart üretmesi gerekir; çünkü müzikal anlamda hitabı herkese olan farklılık diye bir şey yoktur. İşte bu da poptur.
3. İstisnasız her ulusun pop müziği vardır. Olmalıdır. Bu, bu dünyada, ulusal-iktisadi bir gerekliliktir. Bu açıdan pop müziğin, ironik bir şekilde, geç kapitalizmin folk müziği olduğu da pek tabii söylenebilir.
4. Bundan kasıt, pop müziği üreten kesimin üretiminin piyasanın hareketine doğrudan doğruya bağlı ve bağımlı olmasıdır. Bu anlamda pop müzik bir tür müzikal borsadır. Bir bütün hâlinde sermayenin hareketinin müzikal olarak soyutlanması ve müzik olarak somutlanmasıdır.
5. Jean Baudrillard, Tam Ekran’daki “Küresel ve Evrensel” adlı metninde bu durumu çok ama çok iyi açıklar. (Bu konuda Baudrillard’ın “Terörizmin Mantığı” adlı müstakil metnine de ayrıca göz atılabilir.)
6. 80’li yılların bir diğer pop müziği metal müziktir. Özellikle de thrash metaldir. Bu bağlamda en bariz örnek Metallica’nın müziğidir; zira metal müziğin globalize oluşunun ilk sağlayıcısı Metallica’dır (Zaten bir sonraki on yılda, 90’lı yıllarda Metallica’nın yaptığı müziğin bir tür “pop metal”den ibaret olduğunu söylemek de yanlış olmaz). (Ayrıca Metallica’nın yıllar sonra Lady Gaga’yla düet yapması da pek bir manidardır.)
7. Her ne kadar bu janrların hâlihazırda pop müzik olarak ortaya çıktığı söylenebilecek olsa da, önemli olan –bu bağlam ve kapsamda– onların pop müzik olarak ya da olmayarak ortaya çıkmaları, çıkmış olmaları değil, pop müziğin her seferinde pop müzik olarak değil de şu ya da bu müzik janrı olarak yani salt janra dayalı bir gönderimselliğe [referentiality] sahip olarak anlaşılması ve alımlanmasıdır.
8. Ajdar Anık ya da nam-ı diğer Ajdar, belki de pop müzikteki bu astral değişikliği Türkiye’de ilk kavrayan kişidir. Aslında (bir bakıma) kendisini “hiperstar” olarak lanse ederken, tam da bu değişikliğin cisimleşmiş hâli olduğunu ima eder. Zaten bir “süperstar” olarak Tarkan’ı hor görmesi de bundandır. (“Çikita Muz” belki de hiçbir zaman aşılamayacak olan camp bir klasiktir.)
9. Burada “hipermodern” kavramını tam olarak Gilles Lipovetsky’nin kullandığı anlamda kullanıyoruz. Hipermoderni “postmodern”in ötesine geçen değil onun yerine geçen bir kavram olarak ele alıyoruz. Başka bir deyişle, modernliğin aşıldığı değil, tam aksine tamamlandığı bir safhayı, nihai modern fazı kastediyoruz. Lipovetsky şöyle diyor (Hipermodern Zamanlar): “Modernitenin ölmüş olma ihtimali bir yana, onun, küreselleşen liberalizmde, yaşam tarzlarının hemen hemen genel bir ticarileştirilmesinde, araçsal aklın ‘ölümüne’ kullanılışında, dörtnala giden bir bireyselleşmede somutlaşan bir tamamına ermesi durumuna şahit oluyoruz.” Kısacası artık (Jean-François Lyotard’ın Postmodern Durum’da iddia ettiği gibi) postmodern bir durumda değiliz, daha ziyade hipermodern bir durumdayız.
10. Burada “hiperkapitalizm” kavramından kasıt, kapitalizmin aşırı doygun ve dolgun bir evresidir; yani hormonlu ve steroidli bir kapitalizmdir. İstisnasız her şeyin metalaştığı, kavramların bile alınıp satılabildiği (örneğin “demokrasi” –ki hem demos’un hem de kratos’un öldüğü bir dünyada bu durum pek ironiktir gerçekten– en çok alınıp satılan kavramdır bugün), hiçliğin, yokluğun, boşluğun dahi “mübadele değeri”nin olabildiği kapitalistik bir evredir. Bir tür süper-semiyokapitaldir. Bu özgül kapitalizmin özelliklerini inceleme konusu hâline getiren bir kitap Tim Kasser’ın yazdığı ve Larry Gonick’in çizdiği Hiper-Kapitalizm’dir.
11. Diğer taraftan, hâlâ daha moderniteyi şu ya da bu şekilde eleştiren kalın kafalıların anlayamadığı da işte budur: Moderniteyi eleştirmek modern bir şeydir; çünkü bir form olarak eleştiri moderndir (Bir “akli gök tapıncı” olarak Platonculuk, Platonculuğun “avama indirilmesi” olarak Hıristiyanlık, Hıristiyanlığın “akla uydurulması” olarak Hegelcilik ve Hegelciliğin “pratik piçleştirilmesi” olarak Marksizm –ilk olarak Nietzsche’nin tespit ettiği gibi– bu formun birbiriyle kesinkes çelişmeyen tasarımsal türevleridir, ideal türeyişleridir, diyelim ki “Batı düşüncesi” adı verilen kuyruklu yalanın, düşünsel omurgasızlığın hâlleri, hâllenmeleridir). Eleştirme fiilinden daha modern hiçbir fiil yoktur ve asla da var olmayacaktır (Eleştirinin gizil amacı hiçbir zaman var olmamış hakikatin ve sözde nesnel bilginin meşruiyetini korumak, büyük yalanları aklamak, acizlikten ve aptallıktan ileri gelen tüm düşünceleri paklamaktır). Modernite sevmezlik, hipermodern bir vakıadır. Bireysel düzeyde aşırı modernleşmenin, uç bir modernlikle nitelenen bireyin sadomazoşistik mızmızlığı ve mıymıylığıdır. (Zaten modernlik de kendi payına bir hiçtir; olsa olsa var olduğu sanılan bir fantazmadır, hülya ve hayaldir. Bruno Latour’un Biz Hiç Modern Olmadık’ını ve Camille Paglia’nın Cinsel Kimlikler’ini okumak bunu anlamak için yeterlidir.)
12. Tabii ki hyperpop pastişi de içerir, yalnızca onu tanımlayan (ya da dilerseniz, üst-tanımlayan) şey bir teknik olarak kolajdır. Hyperpop’ta müzikal olmadığı düşünülen yani müzik aşırı [extra-musical] olarak kavranan birçok ses başat bir şekilde bulunur, müziğe katılır. Diyelim ki bunlar yani aural-kolajımsı öğeler, eski müzikal biçimlerin (özellikle de poppy olanlarının) yine ve yeniden kullanımına yani sürekli müzikal pastişe baskın çıkar ki bu anlamda hyperpop’un müzikal temellüğü değil müzikal tadili baz aldığını söylemek de pek tabii mümkündür. Hyperpop için, total biçimsel açıdan, kesinkes geride kalmış olan şey dündür.
13. Gilles Deleuze ve Félix Guattari, A Thousand Plateaus (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005), s. 24.
14. Hyperpop (pop müzik düzeyinde) bir bakıma electro-pop, dance-pop, sytnh-pop ve art-pop’un bir bileşimi olarak görülebilir. Ama ayrıca J-pop ve K-pop’u da kapsayan bir tarafı da pek tabii vardır (Hatta bu müziklerin ta kendisi kültürel birer hyperpop türevi olarak bile görülebilir). Tekrarlarsak, bir sürü janrı içerisinde eriten bir müzik hyperpop ve bu anlamda da pop müziğin –DeleuzeoGuattaryen bir terimle söyleyelim– bir tür ayırt edilemez-oluşu olarak nitelendirilebilir. Şu janrların her birinin emaresini görmek de mümkün hyperpop’un içerisinde: IDM, ambient müzik, indie rock, noise rock, soul, emo rap, nu metal, cloud rap, lo-fi trap, trance müzik, dubstep, chiptune vesaire. Bu anlamda hyperpop’un yapısı, doğası gereği eklektiktir.
15. Hyperpop tabii ki yalnızca işitsel olarak uyarıcı da değildir, ayrıca görsel dünyası da uyarıcılıkla bezelidir. Aşırı ve parlak renk kullanımı, neon ışıklar, glitch’ler ve türlü efekt, hyperpop’un görselliğini tanımlayan faktörlerin sadece birkaçıdır. Bu açıdan hyperpop’un işitsel dünyası yoğun olduğu kadar görsel dünyası da doygundur; uyarıcılıkla dokunur. (100 gecs’in “mememe” adlı parçası için yapılmış olan müzik klibi bu duruma pek ve çok iyi bir örnektir.)
16. Gerçekten de bubblegum pop hyperpop’un prototipik hâli gibidir. Bu açıdan ilkinin ikincisinin model hâli olduğu söylenebilir; zira her ikisini de tanımlayan özgül bir medyatisitedir: Her şeyden evvel, her ikisi de internet çağının ürünüdür (Charli XCX’in lakabı MSN adından gelir). Yalnız ilki erken dönem internete denk gelirken, ikincisi geç dönem internete, hatta post-internete tekabül eder. Bu nedenle ilki hızlıca marjinalleşir (anaakım pop müzikten ayrılır), ikincisi ise hâlihazırda marjın ve merkezin var olmadığı bir dünyaya doğar (Müzikal olarak daha en baştan yertsizyurtsuzdur). Kısacası, internet teknolojisinin hiperliği pop müziğin bu iki varyantına da yansır. İlkinde serpilmiş olan (yani “hiperlik”) ikincisinde olgunlaşır.
17. Charli XCX, hyperpop’un oluşumu ve evrimi söz konusu olduğunda merkezi bir figür. İlk olarak bu, pop müziğin genel etkilenim alanını aşırı genişletmesinden kaynaklanıyor; new wave’den techno’ya kadar, birçok farklı türdeki müzikten etkilenen bir müzik yapım pratiği var. İkinci olarak ise bu müzik pratiğini sürekli modüle ediyor yani değiştirip dönüştürüyor; her albümü bir öncekinden farklı ve farklanarak var oluyor. (Charli XCX’in Vroom Vroom adlı EP’inin hyperpop söz konusu olduğunda tek kelimeyle genre defining bir albüm olduğunu da belirtmek lazım. Ama Charli XCX’in, diğer taraftan, bu albümden itibaren her albümünde –mesela Pop 2’de olduğu gibi– bu janr tanımlayıcı müzikalliği sağladığını söylemek de olasıdır.)
18. Charli XCX şöyle der: I used to try to bully my friends into imitating the Spice Girls on the playground.
19. Türkiye’nin Grimes’ı olmaya aday adayı şahsiyet Aleyna Tilki’dir.
20. Türkiye’nin Dorian Electra’sı olmaya aday adayı şahsiyet ise Kerimcan Durmaz’dır.
21. 100 gecs’in yaptığı müziğin bubblegum bass ve deconstructed club füzyonu olduğu, bu tip bir müzikaliteyi yansıttığı da ayrıca söylenebilir (Bu anlamda da ekstremist ve maksimalist bir sonikliğe, bir tür süper-sonikliğe sahiptirler). Ama yine de 100 gecs’in müziği, son kertede, post-internet bir müzikalliği yansıtır gibidir; yani müzikal etkilenimleri hem her yerden hem de hiçbir yerden gelir. Bu, bir bakıma nereden çıktığı bile belli olmayan, etkilenimlerinin izi sürülemeyen bir müziktir. Musica incognita’dır.
22. Grimes’ın yer yer drum and bass’a yakınsayan parçaları olduğunu biliyoruz (“4Æm”). Sophie’nin –ki kendisi tam bir pop polimatıydı– ise drone müziği andıran parçaları mevcut (“Pretending”). 100 gecs ise dubstep’ten (“gec 2 Ü”) slam death metal’e (“800db cloud”) ve –tekrarlayalım– noise’a (“xXXi_wud_nvrstøp_ÜXXx”) kadar tüm türleri kat eden bir müzik yapıyor.
23. Queer deneyim, kimlik krizi, tüketimcilik, teknolojik yabancılaşma, mikro ve makro şiddet, kuşak travması, cinsel arzu ve benzeri konular hyperpopper’ların üzerine eğildiği, eğilmiş olduğu bireysel konuların yalnızca bir kısmıdır. (Bunların birçoğunun 2010’lar öncesi pop müziğinde neredeyse hiç söz konusu edilmiyor olması da bu pop müziğin içeriksel olarak ne denli rafine ve “genele” hitap etmeye ve onu belli konuların tüketimine şartlamaya koşullu olduğunu gösterir.)
24. Bu tip bir bireyleşme sürecini hor gören herkes de bu sürecin mükemmel bir ürünüdür; çünkü bireyleşmeye karşı çıkma güdüsünden daha bireysel hiçbir şey yoktur ve olamaz. Karşı çıkmak karşı olunan karşısında var olmayı yani birey olmayı şart koşar (Her ne kadar bugün, büyük bir çaresizlikten ve yıkık ve bitik bir Spinozacı ilhamla, “grup hâlinde birey olmak” gibi saçma sapan bir şeyden söz edilebiliyor olsa da). Liberalizmin zaferini mutlak kılan komünizmin akıldışılığıdır. Komünizm bugün kendi payına hiçbir şeydir; çünkü öne sürmüş olduğu ve kendisini ayrıksı kılan tüm değer ve hedefler hâlihazırda liberalizmde kapsanmış hâldedir (Bugün, “işçi sınıfı” denen şeyden daha devrim karşıtı hiçbir “sınıf” yoktur ve bunun nedeni de “ideoloji” falan değildir, daha ziyade komünal vaatlerin liberal yollarla bir bir gerçekleştirilmesi ve buna bağlı olarak komünal bir yapıya, uyduruk bir komünaliteye hiçbir gereksinimin kalmamış olmasıdır ve tabii ki, yine buna bağlı olarak, artık hiç kimsenin “devrim” adı verilen kepazeliğe inanmamasıdır). (Öte yandan, hem sağcıların hem de solcuların hiç kimse için hiçbir şey ifade etmeyen, hiç kimsenin ne olduğunu bile anlayamadığı “özgürlük” kavramını merkeze alması ise ikisi arasındaki suç ortaklığının, sağlı sollu uyumluluğun, kavramsal konsensüsün kanıtıdır. Bunun nedeni her iki tarafın da ayartmaya çalıştığı kesimin aynı olmasıdır ki o da ayaktakımıdır; çünkü hiçbir kesim “özgürlük” denince bunlar kadar toplu hâlde azıp kuduramaz. Son kertede kavramda ortaklaşan eylemde ayrılamaz.) Francis Fukuyama’nın o ünlü iddiası –bugün yalnızca Türkiye gibi üçüncü dünya ülkelerinde ve Twitter devrelerinde barınabilen retro komünistler ne derse desin– doğrulanmıştır: Global dünya, liberal değerleri benimseyen ve bundan büyük bir mutluluk duyan küresel bir komündür. Bu komünün monadı bireydir. Bireyi yadsıyan komünü de yadsır. Komünü birey adına savunanlar ise oldukları şeyi, kendi kendilerini yadsır (Zaten bunların ellerinden bireysel haklarını almaya görün, “komünü” o anda ateşe verirler). Hipermodern paradoks işte budur: Bireye kendi kendini yadsıyacak kadar bireyleşme imkânı tanınmıştır. Öyleyse liberal komünizmin ilk ve son kuralı şudur: Kendini yadsımak isteyen, yadsımalıdır. Mecazi konuşacak olursak: Yaşama hakkı insan hakkı olduğu kadar ölme hakkı da insan hakkıdır; ölme hakkı yaşamalıdır.
25. Charli XCX’in ifadesiyle: I don’t care about trying to fit into any mold anymore. I just care about doing my vibe.
26. Aslında hyperpopper’ların büyük bir kısmı, Susan Sontag’ın deyişiyle, camp’tir; yani marjda kalan giyim kuşam, cinsel yönelim, hâl ve tavır vesaireye sahiptir. Kısacası, anaakımın reddettiği bir varoluş ve yaşayış yani dünyayı algılayış ve biliş şekilleri, duyuş ve görüş hâlleri vardır ve dolayısıyla merkezde kalan değil merkezkaç olan insanlara daha çok hitap ederler.
27. Bu açıdan hyperpop’a, Atom TM’nin “Stop – Imperialist Pop” parçasında –her ne kadar bu parçadaki ima 2000’ler popu olsa da– ifade edildiği gibi, “emperyal pop” da denebilir. Hatta emperyalizmin nihayetine erip sonlandığı yani dünyanın integral bir kapitalist imparatorluk olduğu düşünülecek olursa, bu pop yani hyperpop aslen post-emperyal bir poptur. Emperyalizmin tamamlandığı ve dünyanın bütünsel bir emperyalizmle tanımlandığı bir dünyanın popudur.
28. Hyperpop ekosisteminin kendi içinde sürdürülebilir bir tarafı da pek tabii var. Bu müzik söz konusu olduğunda bir kişi müziği yaparken bir diğeri yapımcılığı üstlenebilir, ardından yapımcı olan besteci ve besteci olan yapımcı olabilir. Eşlikçi olma hâli ise bu müzikte herkes için standart hâline gelmiş bir şeydir.
29. Bu bağlamda plak şirketi PC Music’in ise ayrı ve özel bir yeri vardır. A.G. Cook tarafından kurulan ve birçok hyperpopper’ı bünyesinde barındıran bu oluşum, bir şirketten çok bir komün gibi çalışır. PC Music Volume 1 ve PC Music Volume 2 albümleri, bu komünalliğin ikonik göstergeleridir (IDM için Artificial Intelligence albümleri neyse, hyperpop için de bu albümler odur).
30. Bu bağlamda hyperpop bir yeraltı müziği olarak doğmuş gibidir, ama yeraltında da kalmaz. Buna koşullanmaz. Hatta tam aksine, yeryüzünde yayılır. Her yöne doğru açılıp saçılır.
31. Aslına bakılırsa, hyperpop “yeni medyatik dünya”nın pop müziğidir. Bu koşul, bu medyatik durum, –nasıl ki “eski popu” yayan ve tanımlayan geleneksel medya, özellikle de radyo ve televizyonduysa– onu içeriğinden biçimine kadar tanımlar. Örneğin hyperpop’un olduğu hâliyle stimüle edici yani uyarıcı bir müzik oluşunda streaming platformlarının etkisi göz adı edilemez (Bu platformlarda var olmak ya da sosyoekonomik bir tabirle “tutunmak” için parçaların daha en baştan ve her açıdan uyarıcı bir muhteviyata sahip olması gerekir). Ve tabii ki bu platformlar ki her türlü müziğin dağıtım ve tüketim hızını artırdığı gibi hyperpop’unkini de artırır (Müziğin süper-popülist ve hiperkapitalist dağılımını söz konusu ediyoruz). Ama bu platformların da ötesinde yeni medya, bu yeni pop müziğin, hyperpop’un yapım şeklini de somut olarak belirler; yeni teknolojik imkânlar yeni müzikolojik açımları beraberinde getirir. Artık pop müziğin, “herkese hitap etmek” gibi bir zorunluluğu yoktur ve her türlü deneye açıktır. Dünyayı mikro ve hatta nano bireyselleşmelerin öbekleşmesiyle tanımlayan yeni medya, müziği de tam olarak bu dünyaya koşut bir şekilde kuracaktır. Bu raddede pop müzik en az (eğer daha çok ve hatta en çok değilse) diğer müzikler kadar deneycidir. Her şeyin deneysellikle nitelendiği bir dünyada –kimilerine paradoksal gelse dahi– pop müzik de deneyseldir.
32. Gerçekten de hyperpop söz konusu olduğunda diller bile birbirine girer. Birçok hyperpop parçasında pek çok dil aynı anda, çaprazlama bir şekilde dillendirilir. Bunun nedeni, küresel bir dil olarak İngilizcenin dünyanın her bir köşesinde konuşuluyor olması olduğu kadar hyperpopper’ların dünyanın her bir yerinde bulunması ve kendi ana dillerinde müzik yapmasıdır. Hyperpop bu açıdan, global olduğu kadar uluslararasıdır.
33. Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2000), s. 39.
34. Hyperpop’a özgü işbirliği, müştereklik kendisini yalnızca prodüktif kolabratiflikte değil, post-prodüktif kolabratiflikte de dışavurur. Bu açıdan hyperpop’un gelmiş geçmiş en “komünalist” müzik olduğu söylenebilir. Bu, bir bakıma neoliberal dünyanın müzikal ironisidir. Post-komünist enternasyoneldir.
35. Hyperpop aynı zamanda mekanik seslerin de sıklıkla kullanıldığı bir müziktir. Bu açıdan sonikliğinin de mecha-manipülatif bir tarafı vardır. Hyperpop’taki müzikal yaratıcılık bu anlamıyla bir yandan da teknolojiktir; yani yazılımsal ve donanımsal gelişimlere de illa ki dayanır. Genel teknolojik ivmelenmenin müziği ama özellikle de vokal müziği nasıl değiştirip dönüştürdüğüyle ilgili bkz. Serra Aşkın’ın Manifold için kaleme almış olduğu “İnsansı” başlıklı metin ve bu metne eşlik eden playlist.
36. Nick Land, Fanged Noumena (New York: Sequence Press, 2012), s. 443.
37. Aslına bakılırsa bugün, “anaakım pop yıldızı” olan ve kalan kimseler dahi hyperpop’la ilişki içerisinde bulunuyor; yani bu müziği kodlayan dünyadan şu ya da bu şekilde nasibini (ve nemasını) alıyor. Dua Lipa’nın Future Nostalgia’sı ve Years & Years’ın Palo Santo’su bu duruma birer örnek olarak pek tabii (gururla) gösterilebilir.
38. Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1995), s. 146.
39. Paul Virilio, Enformasyon Bombası (İstanbul: Metis Yayınları, 2003), s. 118.
40. Zaten hyperpop’un var olduğu dünyada sermaye artık reel bile değildir, daha ziyade göstergeseldir. Hyperpop’un dünyası semiyokapitalistik yeryüzüdür. Yalnızca müziği değil her şeyi değeri belirsiz ve belirsiz kalmaya da mahkûm bir meta olarak kodlar; yani bir tür metalojik semiyosferi onar. Her şeyde olduğu gibi müzikte de (ve tabii ki hyperpop’ta da) markaların rahatlıkla teşhir ve ifşa edilmesi bundandır (Pop müziğin liriklerine musallat olan marka isimleri apayrı bir incelemenin, hatta bir tezin konusudur). (Öte yandan, QT’nin bir müzik klibinde “yaratmış” olduğu enerji içeceği markasının gerçek hayatta “realize” edilmesi, semiyosferik kapitalizmin nelere kadir olduğunu başlı başına gösterir. Artık var olmayan markanın bile değeri olabilir, marka var olmadan bile değerlenebilir; zira onu değerli kılan artık fizikselliği değil imgeselliğidir. Dolayısıyla imgesel olarak değerlenen, değerlenebilen her şey de hâlihazırda bir sermayedir, diyelim ki gücül kapitaldir; çünkü kurgusal olarak değer gördükçe reel olarak satılabilir hâle gelir. Pazarlanabilirlik ise imgesellikte artık hâlihazırda verilidir. Bu durum, meta adlı biçimin simülasyonel bir boyuta geçişini imler. Üretim mekânizması da –hâlâ saf bir “üretim” yapısından söz etmek mümkünse tabii– metanın geçtiği bu yeni boyutu izler.)
41. Jean Baudrillard, The Illusion of the End (Cambridge: Polity Press, 1994), s. 5.
