Nam June Paik’ın videoculuğu bir zaman videoculuğudur. Her şeyden evvel zamanın halesiyle kuşanıp kaplanmıştır ki son kertede nesnesi olarak zamandan başka hiçbir şeyi almaz. Ama tabii ki bu, yine de, zamanın Paik tarafından soyut bir şey olarak, somut hiçbir içeriği ve içerimi olmayan bir modalite olarak ele alındığı anlamına da gelmez. Tam aksine, şeylerin türlü türlü hâl ve şekilde zamansallaştırıldığı ve yeniden zamansallaştırıldığı, yine ve yeniden zamansal kılındığı, zamanla ve özellikle de zamanda somutlandığı anlamına gelir. Paik’ın videoculuğunda şeylerin bir zamanı yani şeylere has bir zaman yoktur; şeyler şu ya da bu zamanı yansıtmaz. Daha ziyade onlar zamandan geçer; onları tanımlayan ve damgalayan yani onları kat eden, onların atıldığı ve atandığı, işlendiği şey zamandır. Paik’ın derin mi derin bir elektro-Bergsonculuğu vardır.
Paik’ın videoculuğun zamanı temel alması ve zamanda temellenmesi, öte yandan, videoya has olan diğer parametreleri –imgeyi, sesi, rengi, dokuyu ve benzerlerini– kaale almadığı anlamına gelmez. Daha ziyade, videonun tüm bileşenlerini zamanın bir fonksiyonu olarak işlettiği yani videotik bileşkeyi saf zamansal kıldığı anlamına gelir. Bunun en temel nedeni ise zamanı ve zamansal bir gösterge olarak değişimi kendinde ve kendi için bir değer, kendinden açıklayıcı, olumlayıcı, modelleyici vesaire bir kuvvet olarak görmesidir. Paik’ta zaman, videonun olduğu gibi doğanın da sabit değişkenidir. Hatta ilkin doğanın sabit değişkenidir: “Doğa güzeldir. Ama güzel değiştiğinden değil, basitçe değiştiğinden.” İşte video da, bilhassa da Paik’ınkiler söz konusu olduğunda, güzelliğini buradan alır: Videonun güzelliği, değişimin imgesini olduğu ve bulunduğu hâliyle sunmasındadır.
Ama yine de Paik’ın, değişimin imgesini –kavramsal açıdan– salt bir zaman işleme faaliyeti olarak görmediğini de belirtmek gerekir. Bundan kasıt, zamanı üretilen değil katılınan bir şey olarak gördüğüdür. Ona göre zaman, hâlihazırda ait olunandır. Ama ait olmayı da –her şey gibi– öğrenmek gerekir. Zaman imal edilen değil, ihtiva edilendir. Öyleyse zamanı yeni bir biçimde kurmayı değil, farklı bir şekilde duymayı, sezmeyi öğrenmelidir. Zamanı üretmek onu düzenlemektir, zamana katılmak ise onun düzeninde var olmaktır (İlki filmin, ikincisi videonun işidir). (Bu açıdan videonun, bir mecra olarak, konstrüktivistten çok sitüasyonist olduğu pek tabii söylenebilir. Zaten videonun yaptığı, biraz da zamansal durum serileri yaratmak değil midir?) İlki bir fiile gönderirken, ikincisi bir hâle gönderir. İkincisi zamanı bir töz olarak değil, bir kip olarak görmektir; yani zamanı tesis edilen düzen olarak değil temaşa edilen düzensizlik olarak, bir tertibat olarak değil kaos olarak bilmektir; çünkü bu, var olduğu hâliyle zamandır. O hâlde zaman, son kertede yoğurulacak değil, hemhâl olunacak bir şeydir. Zaman, ilksel olarak, içine düşülen şeydir. İşte Paik’ın videoları tam da bu açıdan zamanın tekelindedir; zira şu ya da bu zamansal programa değil, özü itibarıyla çeşitlilik arz eden bir plan olarak zamana aittirler. Görüde billurlaştırdıkları yani görünür kıldıkları tek şey zamandır. Tüm kaotikliğiyle zaman, o kadar.
Bu perspektiften videonun, doğanın zamanına veya diyelim ki zamansızlığa veyahut daha doğrusu aktüel zamansızlığın içerisindeki virtüel zamansallığa öykündüğü söylenebilir ki Ulus Baker de tam da bu nedenle videonun doğallığının “doğanın görünümüne ya da malzemesine değil, iç zamanının yapısına yönelik” olduğunu söyler (Beyin Ekran). Bu açıdan video doğaldır, hatta filmden bile daha doğaldır; zira doğaya, doğallığa has olan kaosu, temporal kargaşayı, keşmekeşi imleme gücünü haizdir; yani gerçekçi, temsili ve lineer zamanın yani merkezi zamansallığın altını oymaya ve onun yerine gerçekdışı, asembolik ve (yer yer) sirküler bir zamanı yani merkezsiz bir zamansallığı, merkezkaç bir süre [duration] duyumunu koymaya yöneliktir. Bu ise şu demektir: Videonun zamanı yani videotik zaman, oluşan [composed] değil (olması gerektiği, hatta olduğu gibi) oluşumsal [formationial] bir zamandır. Denebilir ki kendi kendini kipleyen bir oluşum [entity] olarak zamandır. İmgede form alan ve imgeye form veren, imgeyle eşleşen zamanı algılatmak: Video budur. Ama tabii ki bunun, Baker’in iddia ettiğinin aksine, doğrudan doğruya yüzeysel hareketlerin bağlantısızlığıyla, irrasyonel kesmelerle vesaire bir alakası da yoktur; zira söz konusu olan montaj bile değildir (Baker’in bunu anlayamamasının en temel nedeni ise Gilles Deleuze’ün papağanlığını yapmaktaki yersiz ve gereksiz ısrarıdır). Söz konusu olan, daha ziyade, sondajdır. Zamanın radikal bir sondajıdır. Zamansal eklemleme [articulation] değil, zamanın (yeniden) keşfidir [exploration]. Bu, bir kalıp [mold] olarak değil, bir modül [module] olarak zamandır. İntegral-temporal bir modülasyondur. Bu raddede ise zaman artık basitçe modüle olan yani türlü biçimde yeniden sunulan [representation] değil, başlı başına bir modülasyon yani olduğu gibi, ham –fakat asla basit yani az bileşenli değil– hâliyle sunumu yapılan [presentation] bir şey olacaktır. Videonun imkânı da bu şekilde doğacaktır. Ve Paik’ın keşfe çıktığı da bundan başka bir şey olmayacaktır. Zamanın kesilip kavuşan değil değişip dönüşen, boğumlu değil başkalaşımlı, asamblatik değil metamorfik ve hatta metastatik bir hâlinin, filtresiz ve katıksız bir hâlinin, özsel hâlinin keşfinden söz ediyoruz. Videonun mottosunu levhamıza yazıyoruz: The montage is dead and gone, long live the modulation!
Fakat tabii ki, Paik’ın zamanı bu şekilde yani aktüel değil de virtüel bir kuvvet olarak, sanal ve dolayısıyla göreli bir değişken olarak kavraması için, öncelikle onu tüm içerimlerinden soyutlaması gerekmiştir; çünkü ancak bu şekilde yeni tipte bir zaman kavrayışını imgesel olarak edimselleştirmek mümkün olacaktır. Öyleyse kaale dahi alınmayacak sorun daha en baştan bellidir: Hareket mi zamana, zaman mı harekete tabidir? Paik bu Deleuzecü sorunun, sorunsalın ötesine geçer. Onun sorduğu soru, onun sorunsalı daha ziyade şudur: Zaman ile hareketin özdeş ve türdeş olduğu bir imge oluşturmak, bu tip bir imgesellik tesis etmek, böylesi bir imgeyle iş görmek mümkün müdür? Evet, ama böyle bir imgenin imge olarak adlandırılması için de imge denen şeyin sıfırıncı kuvvetinin açığa çıkartılması gerekir; zira diğer türlü ya hareket zamanı (zaman-imge) ya da zaman hareketi (hareket-imge) temsil edecektir, biri diğerini kendine tabi kılacaktır. Gerekli olan ise temsili zamansallığı ardında bırakmış ve tam da bu nedenle nükleer olarak temsil ötesi olan bir zamansallığın imgesidir (Bunun film özelindeki yapısal –fakat hücresel değil– ifadesi ise Deleuze’ün deneysel filmde –bilhassa da yapısal filmdir söz konusu olan– tespit ve tahlil ettiği şey yani saf algılanım-imgedir [pure perception-image]). Dolayısıyla her ikisini yani hem hareket-imgeyi hem de zaman-imgeyi aşan ama yine de her ikisinden taşan bir cevher, kinetikokronik bir eidos bulmak gerekir. Peki, bu nedir? Ne olabilir? Paik’a göre bu, ışıktır. Işımadır, ışınımdır. Likit radyalitedir. İşte Paik tam olarak buradan başlar; yani imgeyi olduğu hâliyle mümkün kılan, hareketin hareketselliğini belirleyen ve dolayısıyla zamanın zamansallığıyla benzeş olan ışıktan yola çıkar. Tıpkı John Cage’in sesi kaplayanın, tanımlayanın, ona değerini verenin sessizlik olduğunu göstermesi gibi, Paik da imgeyi kaplayanın, tanımlayanın, ona değerini verenin ışık olduğunu, ışığın ise zamandan yani tüm zımni gücüllüğüyle zamansallıktan başka bir şey olmadığını gösterir. Bu anlamda 4’ 33’’ müzik için ne ise Zen for Film de film için odur. Sessizlik diye bir şey nasıl yoksa, imgesizlik diye bir şey de öyle yoktur. Ama yine de Paik için önemli olan, imgesizliğin var olup olmamasından çok, imge ile ışık birleştiğinde (ya da daha doğrusu, bileştiğinde) imgeye ne olduğudur. İmge bir ışık-imge olur, evet, ama daha da önemlisi imge ile zaman bir olur; zira imge ışımaktan başka hiçbir şeyle tanımlanmadığında, imgesel hareketi tanımlayan yegâne şey ışıma olduğunda, bir hareket olarak ışımanın ta kendisi zamanı bir cevher, tam anlamıyla Platonik bir eidos hâlinde sunmuş olur. Bu açıdan Paik’ın imgeyi soyması ve soyutlamasının tek bir nedeni vardır. O da ışığın, imgenin ve zamanın (ve tabii ki ışıyan zamanın bir fonksiyonu olarak hareketin) bileşik ve bütünleşik bir toplam olduğunu göstermektir.
Öyleyse imge ışıkla, ışık zamanda, hareket ise zamandan oluşur. İmge ile hareketin birliğinin etrafını kaplayan hale, bu örnekte, ışık ile zamanın birliğidir. Paik bunu ilk olarak filmde görünür kılar, filmin hareketinin ışınımsallığını ve buna bağlı olarak salt virtüel zamansallığını açığa çıkartır. Ama yine de film, ne olursa olsun, tam anlamıyla zamansal değildir; yani zamanı bir bütün hâlinde yansıtmaz. Film daha ziyade hareketseldir; çünkü hareketle yani hareketin işlenmesiyle tanımlanır. Işığa duyarlıdır pek tabii, ama özünde ışıktan oluşmaz. Filmik imge ışıktadır [on light], ama ışıktan [of light] değildir. Işığı yansıtır, ama ışığın kendisi olmaz, ondan oluşmaz. O hâlde zamanla da büsbütün eşleşmez. Dolayısıyla zamanın imgesini de ancak dolaylı olarak, en iyi hâlde ise temsili olarak sunar (Özgül bir sinematik rejim olarak değil özsel bir filmik birim olarak hareket-imgenin, zaman-imgenin hammaddesi olduğu rahatlıkla söylenebilir ki bu açıdan zaman-imgenin özü de tastamam hareket-imgeseldir). Paik’ın aradığı (ve en nihayetinde bulduğu) ise –tahmin edileceği gibi– zamanla eşleşen, salt zamansal olan, hareketi tastamam, hücresel düzeyde zamanın bir fonksiyonu olarak kavrayan ve kuran bir imgedir; yani bir tür ışık-imgedir. Filmin yalnızca –ki o da hâlâ yapısal olarak dolaylı olan– sıfırıncı kuvvetinde, limitinde –ki, tekrarlarsak, film mecrası özelinde yalnızca deneysel filmin vardığı, varabildiği bir limittir bu– sağlamış olduğu imgeselliğe direkt olarak karşılık gelen, bu imgeselliği genetiğinde barındıran, özsel olarak, maddi biçimde bu şekilde var olan bir imgedir. Hareketin doğrudan doğruya ışık olduğu, ışığın sadece ve sadece zamansallıkla, mutlak olarak zamansallıkla tanımlandığı, hareketin ise yalnızca ama yalnızca zaman ışınlarının, zamansal ışımanın bir fonksiyonu olduğu bir imgedir. Kısacası, videonun imgesi yani videotik imgedir. Ya da diğer bir deyişle, elektronik zaman-imgedir. Ve hiç kimse de bu yeni imgenin bileşenlerini yani bu imgeye has olan yapısal içerimleri Deleuze’den daha sarih bir biçimde özetlememiştir (Zaman-İmge):
Yeni imgelerin [videotik imgelerin] artık herhangi bir dışarısı (çerçeve dışı) kalmadığı gibi, bir bütünde de içselleşmiş değildirler: Daha ziyade, kendi üzerlerine geri dönmeye yönelik bir güç olarak, ters çevrilebilir ve üst üste bindirilemez bir yüze ve bir öbür yüze sahiptirler. Yeni imgenin önceki imgenin herhangi bir noktasından doğabileceği sürekli yenilenen bir organizasyonun [modülasyonun] nesneleridir. Burada mekânın organizasyonu ayrıcalıklı istikametlerini, bilhassa da ekranın konumunun yansıtmaya devam ettiği, dikeye tanınan ayrıcalığı kaybederek yerini açı ve koordinatlarını sürekli değiştiren ve dikey ile yatayı birbirinin yerine geçiren çok yönlü bir mekâna bırakır. Ekranın kendisi de, sırf alışkanlıktan dikey konumu korusa da, artık bir pencere ya da tablo gibi insan duruşuna göndermeyip daha ziyade üzerine “veriler”in işlendiği opak bir yüzey, bir enformasyon tablosu oluşturur ve burada enformasyon Doğa’nın, şehir-beyin ya da üçüncü göz de Doğa’nın gözlerinin yerini alır. Son olarak, sessel olan da gitgide daha çok imge statüsü edinecek şekilde bir özerklik kazanırken sessel ve görsel imge ne tabiiyet ne de kıyaslanabilirlik barındıran karmaşık ilişkilere girer ve her birinin kendi limitine ulaşması ölçüsünde ortak bir limite ulaşırlar.
Videonun imgesi, filminkinden farklı olarak bir ışık organizasyonudur. Film ışığı emer ve imgeye gömer, video ise ışığın içsel hazmıdır ve imgeyi onla eşler. Filmin işlemsel göstergesi piston, videonunki fotondur. (İlki mekanikse ikincisi elektroniktir.) İlki hareketi ışıkla işlerken, ikincisi ışığın hareketini işler. (Film hareket eder, video ise ışır. Video bu açıdan –hem biçimselliği hem de göstergeselliği itibarıyla– kinetik değil tastamam fotoniktir.) Filmik imgenin birimi fotogram, videotik imgeninki pikseldir. Film analojikse eğer, video optiktir. Birer bilim olarak optik ile fotonik videoda birleşir. Bu bağlamda bir kavram olarak videonun kökünün, etimolojik kökeninin görme fiilinden gelmesi de kesinlikle bir rastlantı değildir. Videonun imgesi, tekrarlayalım, ışık-imgedir. Bu anlamda videotik imgenin bir tür ışık örgüsü olduğu da pek tabii söylenebilir; zira imgesi ışıktan, ışımadan, ışınımdan başka bir şey değildir. Işığın hareketini işler [process] ve imgeyi de böyle kurar, tekrar ve tekrar. İmgenin kurucu bileşeni, videoda, ışıktır. Radyal harekettir. Işık noktacıklarının yaratmış olduğu enerjidir. Işığımsı monadik toplamın titreşimidir. Ve tam da bu açıdan videonun imgesi katıksızca zamana açılır; çünkü ışığın hareketinin işlenmesi aslen direkt olarak zamanın da işlenmesidir. Işığın hareketi zamanın da hareketidir. Video söz konusu olduğunda ışıktan ve dolayısıyla zamandan geçmeyen hiçbir şey yoktur: Işığın organizasyonu zamanın modülasyonudur. Videoda şeyler ışıktandır ve bu nedenle de ister istemez zamandadır. Işıksal bir zamandadır. Kinetik bir chronos’ta değil, fotonik bir aeon’dadır. Işınımsal-temporal bir süzgeç olarak videodan söz ediyoruz.
O hâlde videoda işlenen, görümsel ışıkta process’lenen türlü hâliyle zamandır. Bir bütün olarak zamanın hâllenişidir, zamansal kipleniştir. Bu anlamda videonun kuşkusuz ki bir tür zamansal-görümsel kompleks olduğu söylenebilir; zira kendi payına zaman ile imgenin eşlendiği bir tür elektroevreni, muhayyel titreşimler acununu dışavurur. Ama tabii ki her kompleks gibi onun da değişik boyutları vardır. Diğer bir deyişle, farklı katmanları, bu katmanların geçitleri, bu geçitlerin serip serimlediği yollar mevcuttur. Zaten video sanatçısı da bu boyutların türlü katmanını, geçidini, yolunu vesaire keşfedenden, açığa çıkarandan başkası değildir. Ve Paik da video sanatının babasıysa (ya da vaftiz babasıysa), yalnızca bu anlamda öyledir. Paik ki bu boyutları yani videonun işlemeye kadir ve muktedir olduğu zamansal modları ilk keşfe çıkan kişidir. Elektronik imgelemin Kristof Kolomb’u Paik’tır.
Paik’ın yaptığı, tekrarlarsak, zamanı hareketten ayırmak ve kendi payına görünür kılmaktır ki Paik’ın saf yani katıksız bir videocu olmasının ana nedeni de budur. Paik’ın videolarında zaman, imi itibarıyla reel ve lineer yani düzlemsel anlamda –tıpkı realpolitik gibi– realkinetik olmayı bırakıp salt fotonik hâle gelir; yani Paik, limitine dayanan, ışık ile hızın kesişim noktasında, ikisinin arasında bulunan ve bu konumdan dallanıp budaklanan zamanın hareketini, videonun kendine has imgesini türlü şekilde görünür hâle getirir. Bu açıdan Paik’ta videotik zamansallığın bir değil birçok modülü vardır. Bu modüller videonun genel zamansal türeyişinin modülatif fonktörleri gibi işler; yani videonun, diğer bir deyişle elektronik zaman-imgenin farklı modüler fonksiyonlarını dışavururlar. Hepsinde ortak olan şey ise her bir fonksiyonun zamanın katıksız –fakat dolaysız değil– bir imgesini kendince sunması yani zaman ile ışığı kendi payına eşdeğer kılmasıdır. Bu fonktörler ki –hadi Spinozist kavramlarla ifade edelim– videotik imge denen tözün sıfatları gibi var olur; yani videonun nasıl var olduğunu kendi paylarına tanımlarlar. Dolayısıyla bu boyutları her ne kadar Paik keşfetmiş (ve geliştirmiş) olsa da bunlar aynı zamanda videotik imgenin özsel modlarıdır. Bu anlamda Paik’ın videoculuğunun bir bütün hâlinde videoculuk denen şeyi baştan sona kat ettiği, yansıttığı vesaire pek tabii söylenebilir. Paik ki bu açıdan, videonun geninden, videotik genomdan türeyebilecek muhtemel mutasyonları keşfetmiş bir teknobiyolog ya da daha doğrusu bir tür teknologtur. Diyelim ki bir videologtur o: Videolojiyi daha en baştan semptomatolojik bir techne olarak kurar. Zamanın videonun ışınımsal imgeleminde nasıl olup da fraktalleştiğini, radyal-kırılımsal billurlaşmanın zamanı nasıl da farklandırdığını görünür kılar. Bu bağlamda Paik’ın keşfetmiş (ya da kurmuş) olduğu, videoya özgü beş tipte zamansal mod vardır: bindirimsel, başkalaşımsal, eşsüremli, performatif ve enstalasyonel.
Bindirimsel zamansallık aslında doğrudan doğruya belirli bir teknikle aktive olur ki bu teknik sürempresyondan yani bindirmeden [superimposition] başka bir şey değildir. Paik bu tekniği kullanır, çünkü ancak bu teknik aracılığıyla zaman tek bir hattansa çoklu hatta, kapalı devre [closed circuit] akar. Ama yine de bu teknik, özünde tek tek birçok zamandansa tek bir çoklu zamanı yansıtır. Dolayısıyla da imgeyi zamansal bir çoğullukla donatıp tanımlar. Bu hâlâ tek bir imgedir ama zamansal çoklukla nitelenir. Böyle bir teknikle koşullanan bir yapının ihtiva ettiği biçim ise montajdan ziyade kolajdır. Ya da daha doğrusu, elektronik kolajlamayla gerçekleştirilen zamansal sondajdır. Diyelim ki videotik zamanın sondajıdır. İmgenin kazılması ve kazınması, ekranın eşelenmesidir. Paik’ın video bindirmeleri filminkinden ayrılıyorsa bunun nedeni, onun bindirmeleri video yüzeyinin gözeneklerine gömmesidir [embed]. Onun yapıp ettiğinin basit bir montajdansa saf bir kolaj olmasının nedeni de tam olarak budur (ve Baker de bu konuda tamamen yanılmıştır; zira Paik’ın, videolarının genel metodik imi açısından, montajı kullanmış olduğu tek bir işi dahi yoktur). Montaj ki birim zamanları yan yana getirerek, eklemleyerek zamanı kurar. Kolaj ise birim zamanları üst üste bindirerek, lamine ederek zamanı modüle eder. Montajın sunduğu zamansal kalıptır, kolajın sunduğu ise zamansal modüldür. İlki kartografik, ikinci ise stratografiktir. Yerçekimselin kuvvetini yansıtan figürlerin üstünde yerçekimsizliğin ifadesi olan ışık huzmeleri süzüldüğünde ortaya çıkan şey bir tür spacetime opera’dır, negatifi –filmi tanımlayanı– mutlak pozitife –ki bu da videoyu tanımlar aslen– yediren elektro-müzikalitedir, videotikofilmik müziktir (Electronic Opera #1). Bir kelebeğin yani yalnızca bir gün yaşayan bir şeyin dünyayı nasıl algıladığı, dünyaya dair nasıl bir bakış oluşturduğu sorulacak olursa, bunun cevabı tabii ki muhtelif izlenimlerin toplamından oluşan bir görü olacaktır ki kelebeğin içinden geçtiği şey de tam olarak budur; yani kelebek, günün sonunda dünyanın sağladığı ampirik veri dalgalarının üzerinde hiper-zamansal bir sörf yapar (Butterfly). Merce Cunningham kopyalana kopyalana içinde bulunduğu mekânı doldurduğunda ve mekân da durmadan değişip dönüştüğünde ise dans edilen yer artık mekân değil zamandır; hem de şu ya da bu zaman değil, her zamandır (Paik, Edited for Television’da, Cunningham’ın Kartezyen x ve y aksında olduğunu söyler, ama aslında o Kartezyen z aksında, bu aksın n’inci fonksiyonundadır; Cunningham imgesel uzamın derinliklerine dalar ve dördüncü bir boyutta, zamanda dans eder); zira çoğalan ve koordinatlarını yitiren Cunningham’ın hareketi –tıpkı Citizen Kane’deki Kane gibi– artık zamanla değil, daha ziyade zamanda gerçekleşir (Merce by Merce by Paik). Vesaire. İşte bindirimsel zaman basitçe (yoksa dolaşıkça mı?) böyle işler; yani ışık ile zamanın eşlenik bir aradalığını imgesel bindirmelerle işler. Paik farklı farklı imgeyi birbirine göme göme emdirip bindirir ve süremin türlü izlenimiyle tanımlanan, sürempresyonel bir imge yaratır. Bu imge ki elektronik zaman-imgenin ilk modülasyonudur. Onda ki zamanın kendini aştığı ve çokboyutlu olarak taştığı şey videotik dokudur.
Başkalaşımsal zamansallık, diğer taraftan, bindirimsel zamansallığın yalnızca yüzeysel [surficial] ve kesintili olarak yaptığı şeyi hücresel ve süreklilik arz edecek şekilde yapar. Diğer bir deyişle, doğrudan doğruya videonun hücresi olan imgecikle yani pikselle oynar. Elektronik ışık organizasyonunu bozuluma uğratıp videotik imgeyi bir bütün hâlinde yersizyurtsuzlaştırır. Fakat tabii ki Paik’ın imgeyi videoda yersizyurtsuzlaştırması, filminkinden farklı olarak, çerçevelemeye [framing] dayanmaz. Deleuze’ün de dediği gibi, videotik imge reel bir alana –basitçe analojik bir plana– delalet etmediğinden (yani integral bir modülasyonla tanımlandığından) muhayyel bir alan-dışına da sahip değildir (Zaman-İmge). Videotik yüzey çerçeveyle [frame] değil ekranla [screen] tanımlanır. Bu yüzeydeki hareketlilik ise mekanik değil, tekrarlarsak, elektroniktir. Fotoniktir. Hareketi ışıkla eşler ve ışığın hareketinden infografik zamanı, enformatik zamansallığı yani bilgi-işlemsel temporaliteyi türetir. Videotik imgeyi anıştırarak şöyle der Deleuze (Zaman-İmge): “Fakat çerçeve veya ekran, araç paneli, baskı masası veya enformasyon tablosu görevi gördüğünde, imge sürekli başka bir imgede kesilir, görünür bir ızgaranın içinden geçerek basılır, ‘sürekli bir mesaj akışı’ içinde başka imgelerin üzerine kayar ve planın kendisi de bir gözden ziyade durmaksızın enformasyon emen aşırı yüklü bir beyine benzer: Bu enformasyon-beyin, şehir-beyin ikilisi Doğa-gözün yerini alır.” Bu anlamda videotik imgenin kendisi başkalaşımsaldır ki Paik’ın keşfettiği videoya has olan ikinci zamansal modülasyon da budur yani başkalaşımsal zamansallıktır. Videotik imge ki, analojik olmaktansa simülatiftir ve tam da bu açıdan, yapısal ve hücresel düzeyde zaman-imgeseldir; yani videoda zaman hareketten türemez, tam aksine hareket zamandan türer. Kinetik, videoda optikokroniğin tekelindedir, onun bir fonksiyonudur ki videotik imgeyi modülatif kılan da bundan başka bir şey değildir. Ve Paik de kendi payına bu modülativiteyi sınırlarına itmekten, olduğu hâliyle görünür kılmaktan başka bir şey yapmaz. Örneğin televizyonun elektronik imgeyi, videoyu zapt edici imgeselliğini, televizüeliteyi bozduğunda tam olarak bunu yapar Paik: Düzenli yani kontrole dayalı imgesel modülasyonu (tekrar) düzensiz yani kaotik hâle getirir (yani onu çıplaklaştırır). Bir bakıma “videoyu tahrip ve tahkir eden videotik bir tesisat ve tertibat” olarak, “videolojik bir dispozitif” olarak televizyonun ayarını bozar, şaftını kaydırır. (Bu açıdan Paik’ın pek tabii televizüel devreler arasında gezinen bir siber-terörist olduğu söylenebilir.) Ve bunu ilkin hem görsel hem de işitsel düzeyde yapar; bu iki kuşağın toplamını, diyelim ki görsel-işitsel bileşkeyi noise’laştırır. Nitekim Beatles Electroniques’te sesi dağılıp dağıtıklaşan ve dalgalar hâlinde imgeselleşen Beatles’tan, videotikoradyotik hâlen gelen elektro-Beatles’tan başka bir şey değildir. Ama tabii ki Videotape Study No. 3’te de CRT monitörlerinin elektromanyetik değerleriyle (yani manyetik yalıtkanlıklarıyla) oynanarak görsel olarak bozulan, birer imgesel gürültü olarak beliren, imgeciksel düzlemde, mikro değil nano düzeyde arızalanan [glitch] vesaire kişiler ABD Başkanı Lydon B. Johnson ve o zamanki New York Belediye Başkanı John V. Lindsay’den başka biri değildir. Paik, bu perspektiften, televizyonu çift boyutlu olarak bozulumsal bir modülasyona sokar: Görseli işitsel, işitseli de görsele evirir ve tabii ki bu süreçte imgelerin semantisitesini de değiştirip dönüştürür. Söz konusu olan, o hâlde, televizüel imgenin sinestetik ve (revizyoner anlamda) semantik bir zamansallığının sentetik bir imalidir. Videotiğin zamanının televizüelinkinden türlü müdahaleyle ve her açıdan özgürleşmesidir (Nasıl ki Malcolm X özgürlüğün verilen değil alınan bir şey olduğunu savunduysa, komik bir şekilde ve koşut olarak Paik de –bu çağda yani enformasyon çağında– özgürlüğün import değil export olduğunu, kontrollü feed değil kontrolsüz feedback olduğunu savunur). Ama tabii ki Paik bununla da kalmaz ve bu minvalde ve izlekte o denli ileri gider ki, artık imgenin bozuluma uğrattığı, işlenip yapısöküme uğratılan psödo-analojik bir görsel-işitsellikten söz etmek dahi mümkün olmaz. Videotik imgeyi paradoksal mutlak referans bölgesi olan referansızlığa, saf simülatifliğe yani Baudrillardcı saf simülakra, dördüncü düzey simülakruma iter. Electronic Fables’taki ekranı tarayan ışık çizgisi, Electronic Moon No. 2’deki ışık taneciklerinin oluşturduğu dalgalı figürler ve tabii ki son olarak Early Color TV Manipulations’ta katıksız ve filtresiz elektrokromatik akım ve akış ve benzerleri buna bir örnektir. Aslına bakılırsa Paik’ın, elektronik zaman-imgenin bu ikinci modülasyonu özelinde Georges Seurat’ın resimde yani piktöryel yüzeyde yapıp ettiği şeyi videoda yani elektromanyetik yüzeyde tatbik ettiği, bu tip bir yüzeye adapte ettiği söylenebilir. Seurat ışığın nesnelerin üzerindeki hareketliliğini ve bu hareketliliğin yaratmış olduğu renk değerlerini tuvalde sabitlerken Paik, ışığın ta kendisini bir nesne olarak alır ve onun hareketliliği ve renkliliğinin oluşunu [becoming] tasarlar. Ya da diyelim ki saf oluşu dizayn eder. Seurat’ınki en nihayetinde kromatik bir dizgedir, Paik’ınki ise fotonik bir seridir. İlkinin noktacığı, ikincinin ise imgeciği vardır. Her ikisi de ışığı zamansal bir im olarak sunmaya çalışır, ama Seurat bunu fiziksel bir planda kurar ve temsil ederken, Paik bunu elektriksel bir plana yerleştirir ve modüle eder. Söz konusu olan, ışığın madde üzerindeki kırılımının imgesinin, zaman-imgenin metamorfik seyrinin tek bir andaki değil birçok andaki sunumudur. Bu açıdan Paik elektronik zaman-imgenin ikinci modülasyonu yoluyla (ve tabii ki fırça darbesinin yerine mıktanımsı manyetik kuvveti geçirerek) zamanın özsel hâlini, ışınımsal zamansallığı görünür kılar. O hâlde empresyonist Seurat’ın başlattığı işi sürempresyonla değil modülasyonla Paik bitirir ve bu anlamda o ne empresyonist ne de post-empresyonisttir, daha ziyade hiper-empresyonisttir. Ya da diğer bir deyişle simülasyonisttir. İşte bütün bunlar videonun başkalaşımsal zamansallığının temelini oluşturur. Onda ki zaman ilksel hâline yani saf oluşa, kaos ile kronos’un bir olduğu forma, ilksel forma, formsuzluğa kavuşur.
Eşsüremli zamansallık, elektronik zaman-imgenin üçüncü bir modüler boyutu olarak, bindirimsel ve başkalaşımsal zamansallığın ardından gelir. Ve videotik zamansallığın bu üçüncü boyutu, doğrudan doğruya, bir mecra olarak televizyonu ilgilendirir. Aslına bakılırsa bindirimsel ve başkalaşımsal zamansallık hâlihazırda eşsüremli zamansallıkta verilidir (ya da olabilir, olması muhtemeldir). Ama bu zamansallık, ilk ikisinin olmadığı bir şey olması yani mahiyeti itibarıyla onlardan ayrılması bakımından da münferit bir varlığa sahiptir. Eşsüremli zamansallık, videotik zamansallığın elektronik bir şebeke olarak kavranışı ve onun genele –ilkin lokal, ikincil olarak ise global– yayılışıdır. Bu açıdan da salt yayılımsaldır. Dolayısıyla bindirim ve başkalaşımı da kendi işlevi olarak kurar. Diyelim ki onları içerip yayar, yayına [transmission] sokar. Ama yine de Paik’ın videoculuğunda bu zamansallık özel bir yere sahipse bu, onun yapısökücü işlevinden ileri gelir. Aslında Paik eşsüremli zamanı, televizüel chronos’u tüm çıplaklığıyla, kaotikliğiyle sunduğunda onun özsel uçukluğunu, gerçeküstücülüğünü, hiperrealitesini vesaire görünür kılmaktan başka bir şey yapmaz ki amacı da hâlihazırda budur (Paik’ın televizyonu ciddiye aldığını düşünmek ise büyük bir yanılgıdır; zira tam aksine Paik’ın kendine görev edindiği şey televizyonu olduğu gibi sunmak yani ciddiyetsiz kılmaktır). Televizyon ki, videotik imgenin hakiki yüzünü yani salınımsal zamansallığını kontrollü hâle getirir ve bir tür electrocover-up olarak işlev görür. Buna cevaben Paik’ın yaptığı ise bu kurumsal peçeyi kaldırmak ve eşsüremselliğin hakiki imgesini (tüm ironisi ve parodisiyle) izleyici için algılanabilir, izleyiciye sansürsüzce dokunabilir –televizüel imgenin görselden ziyade dokunsal [tactile] olduğunu söyleyen Marshall McLuhan’dı– kılmaktır ki zaten eşsüremli zamansallığın temel işlevi de bundan ibarettir. Bu açıdan ve bu yolla Paik’ın televizüel imgeyi ya da daha doğrusu imajı baroklaştırdığı ve onu yeniden, bütün sofistikeliğiyle imgeselleştirdiği söylenebilir. (Kitleselleşen ve reklamize olan imge imajdır, işlemselleşen ve estetize edilen imaj ise imgedir. Ne olursa olsun imgenin imaja dönüşmesini önlemek gerekmez, Paik’ın esprisi daha ziyade şudur: İmajsal pornografinin limiti imgesel ironidir, sınırsızca yayılan bir imge sınırsızca bozulur; zira onun ta kendisi bozuktur.) Eşsüremli zamansallığın yarattığı imajı bütünsel olarak, çoklu kanalı tek bir kanala indirgercesine sıkıştırarak kurup kurguladığı için televizyona da bir bakıma imgesini bahşeder Paik: Aşırı bilgi yüklemesinden [information overload] menkul ve mustarip olan bir dünyanın model mecrasının, prototipik bilgi otobanının [information superhighway] (William Gibson’ın cyberspace’inin ilksel hâlinin) imgesini yaratır. Onu kendinde ve kendi için (yani çokboyutlu algısallığını illüstire edecek şekilde) sunar. Örneğin Waiting for Commercials’ta görülen, Japon televizyonunda beliren –bir lokal Uzakdoğu yayınının– reklamların bir derlemesi, bir kolajı (ama asla montajı değil), bir hülasasıdır ve tam da bu nedenle –bir şeylerin arasına (program, dizi, film vesaire) girmek için tasarlanmış olduğundan– bir tür mikro içerik olan reklam, alımlanışı itibarıyla, makro bir içeriğe dönüşerek onu var eden kültürün (yoksa hiper kültür mü demeliydik?) başlı başına bir yansıtıcısı, bir telereflektörü hâline gelir. Benzer bir şekilde Suite 212’de de söz konusu olan, New York’a özgü yayın akışının, mediascape’in fragmanlanması, elektrokolajlanması ya da diğer bir deyişle, New York’un televizüel şebekede nasıl yayıldığının, yayılım gösterdiğinin soruşturulmasıdır (Problem şudur: New York, medya aracılığıyla ve tam anlamıyla, nasıl alınıp satılmaktadır?). Global Groove’un simüle ettiği ve kolajladığı, diğer taraftan televizüel lokalite değil televizüel globalitedir, diyelim ki “Geleceğin video manzarasına bir bakıştır” bu iş ve bu açıdan da televizüel eşsüremliliği katıksızca yansıtır; zira medya tarafından satüre edilmiş bir dünyada yaşamanın nasıl bir şey olduğunu, pastişte boğulmanın, kültürler arası bir alanda var olmanın, her şeyin poplaşmasının ne türde bir imgesellik yaratacağını ve hatta yarattığını dolaysızca [unmediated] değil hiper-dolaylamayla [hypermediated] gösterir Global Groove: Bir burç olarak küreselin ritmini sunar. Ve son olarak Good Morning, Mr. Orwell ise Global Groove’un Paik tarafından pratikte gerçekleştirilmesinden başka bir şey değildir; çünkü bu videotik yayın (ya da “uydu enstalasyonu”) ki, kıtalar arası, her türden içeriği –ister popülist isterse de elitist olsun– kapsayan televizüel iletişim ve etkileşimin, Amerika’dan Fransa’ya ve oradan da Almanya ve Güney Kore’ye kadar uzanan bir şebekenin, milyonlarca insana ulaşan bir ağın, televizyonun mümkün kıldığı eşsüremsel zamansallığın, aslında olduğu ve olması gerektiği gibi, çokboyutlu ve çokkatmanlı, Godardcı anlamda dosdoğru bir imgesidir, bir tür hiper-zapping’tir. (The Medium is the Medium ise bir bütün olarak televizyon için ve içinde bir hiper-happening değil midir?) İşte bütün bu müdahaleler bir bütün hâlinde videotik imgenin, elektronik zaman-imgenin üçüncü modülasyonu olan eşsüremli zamansallığı tanımlar. Bir ülkenin reklam akışından bir kentin mediascape’ine ve oranda da global dünyanın video ortamındaki simülasyonuna ve realizasyonuna dek söz konusu olan, eşsüremli zamansallığın videotik yayılımıdır. Dünyanın radikal bir şekilde değişen ritminin, küresel eşsüremliliğin sunumudur. Ve bu, –televizüellik yüzyılın ta kendisini tanımlayan bir koşul olduğundan– bir yandan da dünyanın imgesidir ya da daha doğrusu, teledünyanın görüde billurlaşmasıdır. Bu açıdan eşsüremli zamansallık ne öznel ne de nesneldir, daha ziyade –tam da Gene Youngblood’ın harikulade kitabı Expanded Cinema’da söz ettiği gibi– supra-nesneldir; yani her zaman ve her yerdeliğin sıkışık ve doğası itibarıyla çapraşık bir imgesini, özneyle ya da nesneyle değil maddeyle özdeşleşen ve salt flux’a dayalı bir muhayyeli illüstre eder (Paik’ın Fluxus hareketinin ilk üyelerinden ve daimi bir parçası olması kesinlikle bir raslantı değildir). O hâlde eşsüremli zamansallığın tanımladığı dünyanın zamanının yani küresel rotasyonun, global toplamın [sum] televizüel imgesidir. Onda ki, dünyasal hareketin total absürtlüğü [nonsense] duyulabilir [sense] hâle gelir.
Bütün bu zamanların, bindirimsel, başkalaşımsal ve eşsüremli zamansallığın ardından, bir “şey” olarak zaman iyiden iyiye başkalaşır. Videotik bir modül olarak yalnızca imgeye ait olmayı, onun bedeninde var olmayı bırakıp dünyaya, dünyanın bedenine açılır ve onunla bir arada, entegre bir hâlde tanımlanmaya başlar. Paik’ın videonun, elektronik zaman-imgenin dördüncü modülasyonu olarak devreye soktuğu zamansallık, bu bağlamda, performatif zamansallıktır. Artık zaman ne süremin çoklu izlenimine (bindirimsel zamansallık) ne imgenin sürekli bozulumuna (başkalaşımsal zamansallık) ne de videonun küresel yayılımına (eşsüremli zamansallık) dayanacaktır. Ama daha ziyade videotik imgenin bizzat ve bilhassa bedensel bir acting out olarak görülüp duyulmasına, reel alanda yayılmasına, realiteyi videotize ederek oyunbazlaştırmasına gönderecektir [referment]. Aslına bakılırsa bu zamansallığın, elektronik zaman-imgenin içerisinde hâlihazırda özsel olarak var olan gayri lineer-oluşu [becoming-nonlinear] reel düzleme taşıdığından söz edilebilir. Bu anlamda bu zamansallık bir burç olarak videotiğin virtüel zamansallığının reel ortamda aktüelize edilmesini ya da bu ortamla bağlanmasını, bağlılaşık (ve belki de bağdaşık) hâle gelmesini ihtiva eder; yani bir bakıma videotik ile realistik olanın düğümlenişidir. Eşsüremli zamansallık gerçekliğin videoda performe edildiği viral bir zamansallığı yansıtıyordu, performatif zamansallık ise tam tersine videonun gerçeklikte performe edildiği carnal bir zamansallığı yansıtır. Bu açıdan zamansallığı yalnızca imgesel değil, aynı zamanda bedenseldir. İmgesel ile bedenseli iç içe geçirir. Bu zamansallıkta kimi zaman video performansla tanımlanır, kimi zaman video performatize edilir, kimi zaman ise beden –bir insanın bedeni olabildiği gibi bir makinenin bedeni de olabilir bu– başlı başına videotik bir performanstır. Button Happening’te –muhtemelen Paik’ın ilk video işidir bu– bir gömleğin düğmeleri sürekli açılıp kapandığında, sonsuzca iliklenip sınırsızca düğümlendiğinde söz konusu olan bir performansın videosu olduğu kadar doğrusal zamansallığın videotize edilmek suretiyle daireselleştirilmesidir. Jud Yalkut’un belgelediği Video Commune’de ise kaydedilen şey artık bir performans değil, bir performans olarak görülen video işçiliğinin, videolaştırma sürecinin kendisidir; yani kelimenin soyut anlamında performatize edilen videodur, videotektir, videotizmdir. Ama tabii ki Charlotte Moorman’ın çellosunu tamamen elektronize ettiğinde –ki Moorman’ın dediği gibi, belki de ilksel yani kökensel, prototipik çellodan beri üretilmiş olan ilk çellodur (Çello 2.0?) bu– Paik’ın yaptığı videoyu somut anlamıyla performatize etmektir; onu müzikal olduğu kadar performatif de olan bir boyuta taşımak, onu cisimselleştirerek elektroperformansa açmaktır (“Topless Cellist” Charlotte Moorman). (Paik’ın –bir videocu olmadan çok önceleri– Arnold Schoenberg üzerine bir tez yazmış olması da, bu bağlamda, manidardır; zira üretmiş olduğu bu çelloyla beraber Paik, videoyla tonal ya da atonal olmayan fakat daha ziyade hiper-atonal olan bir sesselliğe ulaşır; sesi hem kromatik sistemden hem de tonik seriden kurtarıp elektronik salınıma, aleatorik olduğu kadar somatik de olan bir devreye sokar.) Performansa açılan video ise TV Bra for Living Sculpture’da sesin –Moorman’ın jestleri– imgeyi –Moorman’ın bozulup duran ekran-memeleri– bozuluma uğratmasıyla varyasyonel bir boyut kazanır ki böylelikle video artık ne bir heykel ne de bir flick’tir, ama ikisi arasında bir şeydir; bir video-performanstır. TV Cello Premiere’de de bu boyut yani videonun performatifliği özdüşünümsel [self-reflective] bir şekil ve Matruşkavari bir hâl alır: İlkin Moorman türlü videoyu –müzik videolarını– performe eder, ama sonrasında kendi performansının kaydını performe etmeye başlar (bir meta-müzik video?), sonrasında ve son olarak ise bu performansın performansını kayda alan Paik bunu videotik bir acting out’a, tam teşekküllü bir performans videosuna çevirir; yani söz konusu olan aynı anda hem performansın performansı, hem performansın performansının performansı, hem de performansın performansının performansını performe ediştir (ya da diğer bir deyişle, videotik performansın zamansallığının limitinin alınması yani limitsizce derinleşmesidir). Fakat yine de performatif zamansallığın Paik için bir boyutu daha varsa bu, onun etkileşimli olan, interaktif boyutudur: Moorman’ın bedeni –hâlihazırda monitörlerle ve kablolarla kaplı siborg-beden– performatif zamansallığın yalnızca aktif bir yönünü yansıtır, performativite içerisindeki interaktif zamansallığı ise Robot K-456’nın bedeni –kablolar, sensörler, motorlar, bataryalar vesaireden oluşan beden– yaratacaktır; zira bu tip bir bedenle –uzaktan kontrollü ve çelik yapılı bir beden– birlikte videotik olan son raddeye kadar soyutlanarak (yoksa soyularak mı demeliydik?) sibernetik olana evrilir, antropomorfik görünümlü ve tam kontrollü olan bu robot, robot denen şeyin prototipi olduğu kadar zamane insanının da suni –fakat bir o kadar da aktüel– modelidir; bir tür hiper-zamansallıkla tanımlanan birer burç olarak kitle iletişimselin ve bilgi işlemselin yürüyen alegorisidir (Zamanın [time] değil, zamanı da aşanın, çağın [times] imgesidir). İşte bütün bu boyutlar, videotik imgenin dördündü modülasyonu olan performatif zamansallığı tesis eder. Performansın videotikliğinden videonun performatifliğine ve oradan da videotik-somatik simbiyozdan videotik-sibernetik programa dek söz konusu olan, performatif zamansallığın alayıdır [procession]. Öyleyse performatif zamansallık, son kertede videonun türlü çehresiyle gerçeklikte performe edile edile gerçekliğin zamansallığını kurmasıyla tanımlanır. Onda ki, videotik olan gerçekliğe sinerek reel-aktüeli video-virtüel hâline getirip zamanı videolaştırır.
Ama zaman –hem bir ölçü [measure] hem de bir varlık [being] olarak zaman– videolaşıyorsa bu yine de bir başlangıçtır ya da daha doğrusu son ve sonuç için bir hazırlıktır. Mutlak videotik kristalizasyondan bir adım öncesidir. Paik’ın videoculuğunun üretmiş olduğu zamansallıklar belirli bir noktada ve bir arada yoğunlaşıp kristalize oluyorsa bu, enstalasyonel zamansallıktan, bu zamansallığın yaratmış olduğu videotik kompleksten başka bir şeyin içerisinde gerçekleşmez. Bu tip bir zamansallıkta ki, diğer tüm elektronik zaman-imgesel modüller –bindirimsel, başkalaşımsal, eşsüremli ve performatif– iç içe geçip çözünür. Bu raddede her bir modül yerleşimsel ve kurulumsal bir modülasyonun –model olarak televizyonu alan bir modülasyondur bu– fonksiyonudur; yani onun tarafından alıntılanır ve onda içerilirler. Eşsüremli zamansallık gerçekliğin videotikleşmesine imliyordu, performatif zamansallık ise videotiğin gerçekleştiği bir uğrağı temsil ediyordu, fakat şimdi enstalasyonel zamansallıkta söz konusu olan ne gerçekliğin videotikliği ne de videotiğin gerçekliğidir, ama daha ziyade realite ile videotisite arasında artık bir ayrım yapılamaz olunan bir zaman-mekânsallığın keşfi, fiziksel bir formasyon olarak mekânın elektronik bir enformasyon olarak zamanla tanımlandığı bir evrenin –hem acun hem de fazın– limitinin alınmasıdır. Videonun ardından bütünsel olarak kırılan, kırılıma uğrayan zamanın aldığı hâlin, integral-fraktal zamansallığın enstalasyonel bir form altında realizasyonudur (Dünyanın bir burç olarak politikle değil teknikle tanımlandığı, her şeyin polis’e değil techne’ye bağlandığı, ideolojinin hiçlenip teknolojinin onandığı bir zamanın donanımsal ifadesinden söz ediyoruz). Zen for TV’de artık yataylıkta değil dikeylikte var olan ve var olmaya yazgılı olan şey toplumsal zamansallığın limit-belirteci olarak televizüel zamansallıkla hemhâl zamandır; yani bir bütün hâlinde dikeyleşen şey –televizyon sağ olsun– insanlığın zaman algısıdır. TV Buddha’da kapalı devreye sokulan –tıpkı Bill Viola’nın Reverse Television’ında (kısmen) olduğu gibi– televizüel imgeyle birleşik ve bütünleşik bir hâl ve şekilde var olan zamandan, zamansal ouroboros’tan (ya da dilerseniz, bildirimsel-geri bildirimsel elektrobasiliskten), kendiliği [self] sonsuzluğa yansıtan bir ayna olarak televizüel ekrandan, televizüel sonsuzluktan (∞) başka bir şey değildir (Buddha’ya karşı tele-Buddha!). TV Magnet’te ise aşındırılıp bozulan şey televizüel zamanın ta kendisidir; yani televizüel imgenin özsel videotikliğinin, diyelim ki başkalaşımsal imgeselliğinin ve dalgalı temporalitesinin bir yerleştirme olarak, somutça duyulmasıdır (Televizüel kontrol, videotik vortekse kapılmıştır…). Ama tabii ki Paik, enstalasyonel zamansallığı yalnızca televizyonun tekilliği üzerinde ve üzerinden de kurmamıştır, ama mekânın ta kendisini, daha önce de anıştırdığımız gibi, televizüel zamansallığın bir yayılım alanı olarak görmüş ve televizyonun çoğulluğunu da hesaba katmıştır. Örneğin TV Garden’da mekâna saçılan ve yeşilliklerin arasında birer ateşböceğiymiş gibi ışıyan şey televizyon setinin kendisidir, dünyaya saçılmış ve dünyada dağıtılmış nesnel bir zaman portalı, dağıtık bir paralel evrenler bütünü olarak televizyondur. Farklı bir şekilde Megatron/Matrix’te televizüel bir matriks olarak kodlanan şey hâlihazırda tamamıyla elektronikleşmiş olan dünyasal kültürün kendisinden yani onlarca monitör üzerinde tonal değerleri ve kontürleri sürekli olarak varyasyonlanan, mikro ve makro ölçekte taranan ve ölçek aşırı bir elektronik değiş tokuşla tanımlanan mega-elektronun, televizüel kültürün uçucu imgesinden, akışkan bir sembol olarak televizüeliteden başka bir şey değildir ve bu da, basitçe, maddenin dördüncü hâline yükselen girift toplumsallığın imidir: “Gazsal olan her şey plazmikleşiyor.” (Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication’da, boşu boşuna yabancılaşmanın dramasını aştığımızı ve iletişimin esrikliğine geçtiğimizi söylemez.) Diğer taraftan, Electronic Superhighway’de görünür hâle gelen bu plazmik toplumsallığın fraktal görüsüdür; yani her bir eyaleti farklı bir televizüel akışa sahip olan Amerika’nın, Paik tarafından gerçekliği ve dolayısıyla zamansallığı çatallı olarak atanan Amerika Birleşik Devletleri’nin elektrokartografik imgesidir. (Telemorphosis’te televizyonun toplumsal gerçekliğin holografik bir yansıması olduğunu söyleyen Baudrillard’a hak vermemek mümkün mü?) Ve son olarak Dadaikseon’da ise insanlığa yansıyan şey artık ne panoptik ne de sinoptik fakat omnioptik bir cihaz olarak televizyondur; yani yeryüzünde videotik bir kule gibi yükselen ve ışığı her bir yanını aydınlatan, gerçekliği eleğinden, filtresinden, süzgecinden vesaire geçiren bir varlık olarak, zamanı baştan aşağıya, tüm yönleriyle modüle eden mimari bir sarmal, arkitektonik bir spiral olarak televizüelliktir (Bu açıdan Paik’ın bu işi, Stan VanDerBeek’in Movie-Drome’unun –belki de ilk filmik expanded cinema işinin– videodaki eşdeğeri, videotik eşleniği gibidir, hatta belki daha bile ilerisidir: Hâlihazırda videotik bir genleşmeyle tanımlanan sinemanın kelimenin tam anlamıyla televizüel bir temsilidir). İşte elektronik zaman-imgenin beşinci ve son modülasyonu böyle var olur; yani tastamam telematikleşen bir dünyanın imgesini tecessüm ettirir, onu diyalektik değil dielektrik bir yapı olarak kurup kurgular. (Zaten finansal akışlar, cinsel akışlar, sosyal ve siyasal akışlar da, bütün bunlar ve dahası da bugün hâlihazırda televizüel değil midir?) Enstalasyonel zamansallık, o hâlde, bir matriks olarak dünyayı televizyonun imgesinde yani bu dünyanın prototipik modelinde billurlaştırır; çünkü dünya, kitle iletişimsel konjönktürün meyvesi olan global kültürle tanımlandığı ölçüde bu meyvenin hem toprağı hem de suyu olan televizüel akışla da tanımlanır (yoksa kodlanır ve yeniden kodlanır mı demeliydik?). (Televizüel zamansallığın dünyanınkiyle total entegrasyonundan sonra söz konusu olan artık dünyaya yabancılaşma [alienation] değil, dünya tarafından güdümlenmedir [cybernation].) O hâlde bu zamansallık artık, tekrarlarsak, realite ile videotisite arasında bir ayrımın yapılamayacağı, tikelliği göstergesel düzeyde feshedilmiş ve lağvedilmiş olan bir gerçekliği dışavurur; zira bundan böyle gerçekliğin kendisi artık hareketle değil hızla, ratio’yla değil (ratio’nun telos’u olarak) doxa’yla, jeolojiyle değil kartografiyle vesaire tanımlanacaktır. Alfred Korzybski’nin Science and Sanity’deki o ünlü deyişinin, “Bir harita temsil ettiği bölge değildir, fakat eğer doğruysa, kullanışlı olarak nitelediği bölgeye benzer bir yapıya sahiptir” ifadesinin ötesine geçilmiştir artık, bundan böyle alan haritalanan bir şey değildir, ama harita alanlanan, alan hâline gelen, alanlaşan bir şeydir. (Yeni dünyanın yeni sanatı simülografiyse Paik ilk simülograftır.) Entalasyonel zamansallığın imlediği de budur: Televizüellik gerçekliği yansıtmaz, çünkü ikisi arasında bir fark yoktur (Televizyondan sonra illüzyondan söz etmek de mümkün değildir, çünkü gerçekten [real] söz etmek mümkün değildir). The medium is the massage’ın devri bitmiştir (McLuhan), artık devir the medium is the model’ın devridir (Baudrillard). İşte elektronik zaman-imgenin beşinci ve son modülasyonunun, enstalasyonel zamansallığın yarattığı zamansallık da, zamansal farkındalık da bu devrinkidir. Onda ki, zaman tamamen simülatif hâle gelmiş olan bir töz, telematik bir akış olarak duyumsanır.
Paik’ın videoculuğunda zaman ile imgenin ilişkisi işte bu beş ayrı modülasyondan (ve bunlar arasındaki daha pek çok varyasyondan, varyanttan) geçerek var olur. Bu modülasyonlar birbirinden görece ayrılır, ama yalnızca işlevleri yani zamanı işleyiş şekilleri açısından ayrıdırlar. Fakat yine de bunlar zamansal birer gösterge olmaktansa zamansal birer modüldür; zira göstergeselliğin gönderimselliğinden her daim kaçan bir zeminde ve zeminden türerler. (Göstergeyi imgesel düzeyde yaratan “gerçeklik ilkesi” denen şeydir; yani analojikliktir. Ve videotik imgenin gösterge üretmemesinin nedeni de tam olarak budur; zira o bir burç olarak dijitale –imgesel olarak diziselden [serial] ziyade virütik [viral] olan plana– aittir: Realizasyonla değil simülasyonla tanımlanır ve dolayısıyla da im değil kip üretir.) Bağlantılarla değil oluşlarla çalışırlar. Ve dolayısıyla yapısaldan ziyade işlemseldirler. Metodik protokolleri de montaj değil kolajdır; çünkü şeyleri yan yana getirmektense üst üste bindirirler, şeylerin bağlamını mekânda değil zamanda kurarlar (ve onları kesmeyle değil dermeceyle bağıntılarlar). Şeyleri zamana açarlar. Ama bu, dolaylı ya da dolaysız değil, katıksız, saf ve sek bir zamandır. Zamanın elde edilmektense ele gelmediği, zamanın kavranamazlığını imleyen, düzenli anlayıştan değil düzensiz algılayıştan mülhem bir zamansallıktır. Elektronik zaman-imgenin, bu açıdan, hareket-imgeyi yapısal olarak yadsıyan (filmik olanın negasyonu), zaman-imgeyi ise biçemsel olarak aşan (estetik olanın aufhebung’u) bir imgeselliği yansıttığı pek tabii söylenebilir (Filmin mekanik zaman-imgesi, bu açıdan, videonun elektronik zaman-imgesinin yalnızca bir önkoşuludur; yani söz konusu olan, estetik model olarak zaman-imgenin teknogenetik modül olarak zaman-imge için bir tür önkalıp [preform] işlevi görmesidir). Bu imgede artık ne zamanın harekete ne de hareketin zamana tabiyetinin sağlamış olduğu türlü göstergenin imali söz konusudur. Fakat daha ziyade, hiçbir gösterge üretmeyen, kolajın ve pastişin gücüllüğünün daimi aktivasyonundan ve aktüelizasyonundan başka hiçbir prosedürü olmayan, kendi içinde ve ötesinde yayılıp duran, salt ve sürekli bir oluşla nitelenen, modelleyici bir bütün söz konusudur. Ve bu, tekrarlarsak, özünde göstergeselleşemeyen, yalnızca modüle olan bir bütündür. Ürettiği zamansal modüller de, buna ilişkin olarak, onun göstergeleri değil, yalnızca veçheleridir. Elektronik bir kompleksin programlarıdır ki bunlar da kendine has protokollere ve prosedürlere sahiptir; yani hareket yasalarını durmaksızın belirler ve yeniden belirlerler. Elektronik zaman-imge bu açıdan, bütünsel bir modülasyondur. Işık, zaman ve imgenin eşlendiği, tam anlamıyla, yapısal düzeyde bileştiği, birçok moda gebe bir meta-moddur. Sinemanın bir modudur. İmgesel diyalektle değil imgesel sentezle işleyen bir sinemadır, yeni bir sinemadır. Elektronik zaman-imgeyle yani videoyla birlikte sinemanın geride bıraktığı şey filmdir. Film ki (artık) sinemanın ölü derisidir. (Filmle birlikte ölmüş olan bir diğer şey ise şu “anlatı” denen kanserojen biçimdir ki dijital sinemaya musallat olmaya devam eden “anlatısallık” da bir tür psödo-filmik histerezisten –ne ölebilmiş ne de öldürülebilmiş olan anlatının, bir burç olarak anlatısalın dijital ortamdaki bitkisel hayatından, komadaki spazmik jestlerinden– başka bir şey değildir ve hiçbir zaman da olmayacaktır. Bugün dünyanın –hiçbir şekilde dile gelmesi mümkün olmayan, imgeden dahi kaçan, ses hızında, hatta ışık hızında ilerleyen, marjı da merkezi kadar belirsiz olan integral gerçekliğin– “anlatılabileceğini” düşünenler yalnızca avam romantikleri ve sektör işçileridir; yani “anlatının ekmeğini” şu ya da bu şekilde yiyen herkestir. Anlatı, medyatik bir form olarak, 15. yüzyıla aittir ve çoktan ölüp gitmiş bir sanat olarak edebiyatın ürünüdür. Anlatı, öte yandan, bir 20. yüzyıl sanatı olarak sinemanın en iyi hâlde yalnızca alıntılamış olduğu, kendine zorla, şiddetle adapte ettiği bir şeydir ve daha fazlası da hiçbir zaman olmamıştır. Anlatının sinemanın geleceğinde hiçbir yeri yoktur; çünkü dünyanın geleceğinde hiçbir yeri yoktur: Akışlarla tanımlanan bir dünya anlatılamaz.) Ve sinemanın geleceğini belirleyecek olan, buna bağlı olarak, dün olduğu gibi bugün de –Deleuze’ün sandığının aksine ve Youngblood’ın düşündüğü gibi– videoyla hemhâl olma yani onunla entegre işleme becerisidir. Hareket-imge ve zaman-imgenin ötesindeki zamanın, konstrüksiyon değil modülasyon olarak zamanın, elektronik zaman-imgenin modüllerinin keşfidir; videonun praxis’idir. Dijital sinema da, yepyeni bir olanaklılıklar sahası olarak, türlü enstalasyondan holograma, artırılmış gerçeklikten sanal gerçekliğe dek bu soyağacına, videonunkine aittir. Videonun kucaklanışı, sinemanın geleceğidir. Ama tabii ki bu gelecek de –her kaçınılmaz gelecek gibi– hâlihazırda şimdidir. (Gibson vakti zamanında ne de güzel demiştir: The future is already here – it’s just not widely distributed yet.) Geleceğin hâlihazırda şimdi ve burada olduğunu, artık sinemasalın videoyla, elektronik zaman-imgeyle dolduğunu, hatta taştığını görmek gerekir. Bir burç olarak sinemasalın elektrohicretinden, sinematik olanın elektromiracından söz ediyoruz. Sadece ama sadece tek bir şeyden bahsediyoruz: Video futurism.
Editörün notu: Paik’ın bu metinde adı geçen videolarının büyük bir çoğunluğuna UbuWeb’den erişmek mümkün.
{fold içindeki imge: Nam June Paik, Good Morning, Mr. Orwell, 1984, video karesinden detay, kaynak: MoMA}
